The Braganza Mothers
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Neste blogue praticam-se a Liberdade e o Direito de Expressão próprios das
Sociedades Avançadas
*THE BRAGANZA MOTHERS*
*HERE*
Há 10 anos
17 janeiro, 2009
Marcel Duchamp: the artist stripped bare
Syllabus:
This seminar will introduce the art and ideas of Marcel Duchamp, focusing in particular on the reception of the artist’s work, along with its theoretical implications and historical consequences. The course will be broken down into four core components:
- “From Impressionism to the Readymade, 1902-1913” – Weeks 1-3
This section will focus on Duchamp’s transit through Monet, Cézanne, Symbolism, and Cubism in his early paintings, leading up to the scandal of the Nude Descending a Staircase, No.2, at the Armory Show of 1913. It will examine Duchamp’s artistic development, beginning with his newspaper caricatures, the first exhibition of his paintings in the Salon des Independents in 1909, and his working relationship with his brothers, Jacques Villon and Raymond Duchamp-Villon at Puteaux around 1910. We will also look at Duchamp’s friendships with such luminaries of the Parisian art world as Apollinaire and Picabia, with whom he attended a performance of Raymond Roussel’s Impressions d’Afrique in 1912. This was a seminal year in the artist’s life, in which he would come to grips with the structural and spatial implications of Cubism. The rejection of the Nude Descending by the Salon Cubists Gleizes and Metzinger in that year would lead to the artist’s break with the Puteaux Circle and his abandonment of painting in favor of the readymade.
- “Through the Large Glass, 1913-1926” – Weeks 4-8
This section will introduce the The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even (The Large Glass) through Duchamp’s notes and related paintings. It will explore the critical reception and hermeneutics of the work, including the impact of Jarry and Roussel, the erotic implications of the human-machine analogy, the role of Science and the Fourth Dimension, and the “readymade talk” of the Glass. Duchamp’s move to the United States in 1915 and his subsequent friendships with Louise and Walter Arensberg, Katherine Dreier, Man Ray, Joseph Stella, the Stettheimer sisters, and other artists, writers, and musicians associated with New York Dada will also be addressed here. Another aspect will be the artist’s adoption of a female alter-ego, Rrose Selavy. Finally, the reception of the artist’s readymades, theFountain scandal, and the artist’s abandonment of painting in 1923 will be examined – notion of “retinal” painting, before ending with the first public exhibition of the Large Glass at the Brooklyn Museum in 1926, after which the work was smashed in transit to Katherine Dreier’s house.
- “Duchamp and Surrealism, 1927-1945” – Weeks 9-10
This section will look at Duchamp’s complicated relationship with the Surrealist movement, especially his role as an installation designer and “generator-arbitrator” of group exhibitions in both Europe and the United States. The artist’s friendships with Breton, Ernst, Matta, Donati, and other members of the group will be discussed, especially during the Second World War years, when many Surrealist artists and writers found themselves in New York. Another aspect will be Duchamp’s refusal to condemn former Surrealists and close friends Dali and De Chirico, who he publicly defended against Breton’s wishes. Important works from this period include the Boite-en-valise, which will be scrutinized in minute detail, along with the artist’s increasing interest in chess. Other topics will include Duchamp’s experiments with film and optics.
- “Etant Donnes and the Reception of Marcel Duchamp, 1946-1968” – Weeks 11-12
The irony of the last two decades, when the artist was discovered and revered by a generation of American and European artists, including Johns, Rauschenberg, Cage, Hamilton, Warhol, Broodthaers, Nauman, and Kaprow, while all the time working in secret on “the final piece.” This section will explore the critical and artistic reception of the artist’s work in the 1950s and 1960s, focusing in particular on the retrospective exhibitions in Pasadena (1963) and London (1966), as well as the publications of Robert Lebel’s monograph (1959) and the interviews with Pierre Cabanne (1967). Also up for discussion will be Duchamp’s installation of the Arensberg Collection at the Philadelphia Museum of Art in 1954, which gave him the dimensions of the Etant donnes “room,” along with other important events in the artist’s life such as his relationship with the Brazilian sculptor Maria Martins, the first model for Etant donnes, and his marriage to Alexina “Teeny” Matisse in 1954. The final session will explore the artist’s important role in the theoretical formulation of Postmodernism in the field of Art History.
13 janeiro, 2009
identidade portuguesa
Identidade e Individualidade Nacional Portuguesa
“Sendo nos Portugueses convém saber o que é que somos”.Fernando PessoaQue se poderá então dizer dos portugueses? Comecemos por uma frase do Professor Jorge Dias em “Ensaios Etnológicos”: “é um povo paradoxal e difícil de governar, os seus defeitos podem ser as suas virtudes e as suas virtudes os seus defeitos, conforme a égide do momento”.O povo português é profundamente individualista, tem grande dificuldade em trabalhar em grupo e em se entender com os outros. É muito cioso das suas ideias, o que por vezes revela uma certa intolerância. É vaidoso, no sentido de gostar de ostentação, de riqueza e do luxo, e susceptível quanto aos seus preconceitos, formulas e ilusões. Possui temperamento amoroso e é humano e bondoso. Usa mais o coração que a cabeça.É desorganizado e imprevidente, mas possui um extraordinário poder de improvisação. A sua capacidade de adaptação a outras gentes, culturas, climas, línguas e profissões é tremenda, com a particularidade de não perder o seu carácter. Tudo isso, ligado ao sentido humanista, caracteriza e explica a colonização portuguesa. Possui espírito aventureiro e messiânico, que é bem demonstrado pela emigração. O português é independente e gosta da sua liberdade. Tem dificuldade em aceitar regras e autoridade. Só trabalha bem quando é bem dirigido. Leva as coisas pouco a sério. Não é persistente, o que de certo modo está ligado ao seu espírito aventureiro e ao ser sonhador. Apesar de possuir grande dose de solidariedade não deixa de ser invejoso em relação ao que outros alcançam. O português é idealista, emotivo e imaginativo, não é dado a reflexão, não quer discutir o mundo nem a vida, contenta‑se em viver exteriormente. O português possui pouca alegria e exuberância, mas um forte sentido do ridículo, tendo em conta as opiniões alheias. O seu sentido de humor traduz‑se mais em forte sentido de crítica, troça e ironia. O português não é fraco nem cobarde. É, de certo modo, derrotista ou fatalista, revela ainda um certo pendor para a imitação – tendendo até a pôr as coisas nacionais em segundo plano em relação ao estrangeiro – o que se traduz em falta de iniciativa e actividade criadora. Possui grande afectividade, não gosta de fins trágicos, não devendo ser por acaso que em Portugal não há pena de morte e nas touradas os touros vêm embolados e não são mortos. A sua religiosidade foi moldada ao longo dos tempos pelas suas características. Por fim, há a saudade, esse estado de espírito muito próprio do português, que tantas coisas podem querer significar, e que a tantas coisas pode conduzir.“Mouros em terra, moradores às armas!”Brado que existiu em Portugaldesde o tempo de D. Afonso IIPortugal é desde o início do século XII (1128), uma entidade autónoma no concerto das nações, por vontade própria e, a crer em alguns autores, por inspiração divina. Desde o século XIV constituiu‑se como estado‑nação, talvez o mais antigo e perfeito que há no mundo, com fronteiras definidas e estáveis sem fracturas étnicas ou rácicas; uma língua; uma religião; uma cultura e projectos comuns de futuro.Portugal tem desde há muito, um caminho próprio, uma pintura própria, uma literatura própria, música própria, escultura própria; teatro e cinema próprio; pensamento próprio; ciência própria e até paisagem e clima próprio. Somos nós e não outros, sem embargo de termos espalhado humanidade pelos quatro cantos do mundo. Talvez seja esse o maior legado que deixamos em herança.Tudo isto interage, resultando numa maneira portuguesa de estar no mundo, e reforçando o espírito de independência. Tudo isto deve ser projectado na política externa portuguesa que não se deve reduzir a um mero exercício de relações internacionais, antes a projecção dos nossos objectivos nacionais permanentes históricos e a defesa dos interesses conjunturais.Por isso, caros concidadãos, mantenhamo‑nos portugueses. É até um dever que temos para com as 50 gerações que nos precederam. Não sabemos o futuro que nos está reservado, nem podemos, sobre isso, fazer experiências em laboratório. O único laboratório do futuro é o conhecimento da História.O mundo está sempre em mudança, mas há coisas que permanecem. Os princípios são de sempre, o modo como se aplicam é que varia com a situação. E não devemos sacrificar mais valias consolidadas por aventuras de futuros incertos. Muito menos devemos cair em equívocos.O laboratório da História aconselha prudência.
“Sendo nos Portugueses convém saber o que é que somos”.Fernando PessoaQue se poderá então dizer dos portugueses? Comecemos por uma frase do Professor Jorge Dias em “Ensaios Etnológicos”: “é um povo paradoxal e difícil de governar, os seus defeitos podem ser as suas virtudes e as suas virtudes os seus defeitos, conforme a égide do momento”.O povo português é profundamente individualista, tem grande dificuldade em trabalhar em grupo e em se entender com os outros. É muito cioso das suas ideias, o que por vezes revela uma certa intolerância. É vaidoso, no sentido de gostar de ostentação, de riqueza e do luxo, e susceptível quanto aos seus preconceitos, formulas e ilusões. Possui temperamento amoroso e é humano e bondoso. Usa mais o coração que a cabeça.É desorganizado e imprevidente, mas possui um extraordinário poder de improvisação. A sua capacidade de adaptação a outras gentes, culturas, climas, línguas e profissões é tremenda, com a particularidade de não perder o seu carácter. Tudo isso, ligado ao sentido humanista, caracteriza e explica a colonização portuguesa. Possui espírito aventureiro e messiânico, que é bem demonstrado pela emigração. O português é independente e gosta da sua liberdade. Tem dificuldade em aceitar regras e autoridade. Só trabalha bem quando é bem dirigido. Leva as coisas pouco a sério. Não é persistente, o que de certo modo está ligado ao seu espírito aventureiro e ao ser sonhador. Apesar de possuir grande dose de solidariedade não deixa de ser invejoso em relação ao que outros alcançam. O português é idealista, emotivo e imaginativo, não é dado a reflexão, não quer discutir o mundo nem a vida, contenta‑se em viver exteriormente. O português possui pouca alegria e exuberância, mas um forte sentido do ridículo, tendo em conta as opiniões alheias. O seu sentido de humor traduz‑se mais em forte sentido de crítica, troça e ironia. O português não é fraco nem cobarde. É, de certo modo, derrotista ou fatalista, revela ainda um certo pendor para a imitação – tendendo até a pôr as coisas nacionais em segundo plano em relação ao estrangeiro – o que se traduz em falta de iniciativa e actividade criadora. Possui grande afectividade, não gosta de fins trágicos, não devendo ser por acaso que em Portugal não há pena de morte e nas touradas os touros vêm embolados e não são mortos. A sua religiosidade foi moldada ao longo dos tempos pelas suas características. Por fim, há a saudade, esse estado de espírito muito próprio do português, que tantas coisas podem querer significar, e que a tantas coisas pode conduzir.“Mouros em terra, moradores às armas!”Brado que existiu em Portugaldesde o tempo de D. Afonso IIPortugal é desde o início do século XII (1128), uma entidade autónoma no concerto das nações, por vontade própria e, a crer em alguns autores, por inspiração divina. Desde o século XIV constituiu‑se como estado‑nação, talvez o mais antigo e perfeito que há no mundo, com fronteiras definidas e estáveis sem fracturas étnicas ou rácicas; uma língua; uma religião; uma cultura e projectos comuns de futuro.Portugal tem desde há muito, um caminho próprio, uma pintura própria, uma literatura própria, música própria, escultura própria; teatro e cinema próprio; pensamento próprio; ciência própria e até paisagem e clima próprio. Somos nós e não outros, sem embargo de termos espalhado humanidade pelos quatro cantos do mundo. Talvez seja esse o maior legado que deixamos em herança.Tudo isto interage, resultando numa maneira portuguesa de estar no mundo, e reforçando o espírito de independência. Tudo isto deve ser projectado na política externa portuguesa que não se deve reduzir a um mero exercício de relações internacionais, antes a projecção dos nossos objectivos nacionais permanentes históricos e a defesa dos interesses conjunturais.Por isso, caros concidadãos, mantenhamo‑nos portugueses. É até um dever que temos para com as 50 gerações que nos precederam. Não sabemos o futuro que nos está reservado, nem podemos, sobre isso, fazer experiências em laboratório. O único laboratório do futuro é o conhecimento da História.O mundo está sempre em mudança, mas há coisas que permanecem. Os princípios são de sempre, o modo como se aplicam é que varia com a situação. E não devemos sacrificar mais valias consolidadas por aventuras de futuros incertos. Muito menos devemos cair em equívocos.O laboratório da História aconselha prudência.
12 janeiro, 2009
Do Physicists Bullshit?
To be precise, my question is whether or not there are any written specimens of bullshit produced by physicists. I submit that there are such examples. Herewith, one example. Simple point of logic: To show that there are Fs, it suffices to adduce one F. And note: a person who produces a specimen of bullshit is not thereby a bullshitter. (A person who gets drunk a few times in his life is not a drunkard.)
(show)
The logically prior question of what bullshit is was treated in an earlier post. Briefly: a bullshitter is not a liar, although both are engaged in the enterprise of misrepresentation. The bullshitter's intention is not to misrepresent the way things are in the manner of the liar; his aim is to misrepresent himself as knowing what he does not know or more than he actually knows for some such purpose as impressing others, hearing himself talk, or turning a buck by scribbling.
Here is what John D. Barrow writes in Theories of Everything: The Quest for Ultimate Explanation (Oxford 1991), p. 47:
. . . for centuries philosophers and theologians have attempted to settle by pure thought the issue of whether the Universe could or could not be infinitely old. That is, some have attempted to show that there is some logical contradiction inherent in the notion of a past infinity of time. And some still do. Such ideas have some association with cosmological arguments for the existence of God, which not only seek to demonstrate that there must have been an origin to the Universe in time but go further in showing (or, in practice, assuming) that this requires there to have been an originator.
Let's pause here. Barrow raises the question whether the universe's past is finite or infinite. He then "associates" this question with cosmological arguments for the existence of God. Then he explains what cosmological arguments purport to do, namely, (1) show that the universe had an origin in time, and (2) show that an origin in time requires an originator. As a bonus, he suggests quite tendentiously that all such arguments are circular.
The fundamental mistake here is to think that a cosmological argument, an argument from the existence of the universe to the existence of God, must either prove or assume that the universe had an origin in time. This is false since some comological arguments remain neutral on the question whether the universe has an infinite past or a finite past. I'll expand on this point in a moment.
Barrow continues:
This [the cosmological argument] is a slippery argument . . . . A common form of this argument points to the fact that everything that we see has a cause, and hence the Universe must have a cause. But this argument has a dangerous bend in the middle of it. The Universe is not a 'thing' in the sense of all the other examples that are being cited. It is a collection of things, or as Wiggenstein put it, 'the world is the totality of the facts.'
Now anyone who has studied the first page of Wittgenstein's Tractatus Logico-Philosophicus knows that this is a misrepresenation of what Wittgenstein says. Wittgenstein, distinguishing facts (Tatsachen) from things (Dinge) says the opposite: The world is the totality of facts NOT of things. (Emphasis added) Die Welt ist die Gesamtheit der Tatsachen, nicht der Dinge. (TLP 1.1)
Barrow is not lying, but he is bullshitting: he is passing himself off as someone who knows what he is talking about when he does not. The fact that he does not give a reference to Wittgenstein shows that he is not particularly concerned about the truth of what he is saying, and that is a mark of a bullshitter. But wouldn't it be more charitable to say that Barrow made a mistake, rather than churlishly accuse him of bullshitting? Well, read on:
Our argument [the cosmological argument] is thus seen to be analogous to arguing that all members of clubs have mothers, and therefore all clubs have mothers.
What Barrow is saying in effect is that the cosmological argument commits the fallacy of composition. Suppose each member of a whole W has a property P. It does not follow that W has P. To think otherwise is to commit the fallacy of composition. So if it is true that each member of the universe has the property of being caused, it does not follow straightaway that the universe has the property of being caused. But no cosmological arguer worth his salt commits the fallacy in question.
Suppose the universe U always existed, and suppose that the universe is not something above and beyond its members, but is merely their collection. Suppose that every event in or state of the universe is explained by earlier states or events. Even on these three assumptions, a cosmological argument can be mounted. For one can still ask: Why does this universe, this particular collection of events, exist rather than some other collection, or no collection at all?
To say of X that it always existed is not to explain why it exists. (Compare: Why do you keep the hammer in the refrigerator? Because we have always kept it there.) And it is no better to say that the universe exists because each of its members is caused to exist by prior members, the universe just being the collection of these members. For this still leaves unexplained why there is anything at all, why there are any events to stand in causal relations.
Someone who seeks this ultimate explanation need not be arguing: each member of U is caused, so U is caused. There are much more sophisticated ways to argue. But they are too complicated to explain here. You will find one in Barry Miller, From Existence to God (Routledge, 1992) and there are others including mine.
My point for the nonce is that Barrow is bullshitting about the cosmological argument: blustering self-confidently about something he understands very imperfectly and in so doing misrepresenting himself as an authority.
To be precise, my question is whether or not there are any written specimens of bullshit produced by physicists. I submit that there are such examples. Herewith, one example. Simple point of logic: To show that there are Fs, it suffices to adduce one F. And note: a person who produces a specimen of bullshit is not thereby a bullshitter. (A person who gets drunk a few times in his life is not a drunkard.)
(show)
The logically prior question of what bullshit is was treated in an earlier post. Briefly: a bullshitter is not a liar, although both are engaged in the enterprise of misrepresentation. The bullshitter's intention is not to misrepresent the way things are in the manner of the liar; his aim is to misrepresent himself as knowing what he does not know or more than he actually knows for some such purpose as impressing others, hearing himself talk, or turning a buck by scribbling.
Here is what John D. Barrow writes in Theories of Everything: The Quest for Ultimate Explanation (Oxford 1991), p. 47:
. . . for centuries philosophers and theologians have attempted to settle by pure thought the issue of whether the Universe could or could not be infinitely old. That is, some have attempted to show that there is some logical contradiction inherent in the notion of a past infinity of time. And some still do. Such ideas have some association with cosmological arguments for the existence of God, which not only seek to demonstrate that there must have been an origin to the Universe in time but go further in showing (or, in practice, assuming) that this requires there to have been an originator.
Let's pause here. Barrow raises the question whether the universe's past is finite or infinite. He then "associates" this question with cosmological arguments for the existence of God. Then he explains what cosmological arguments purport to do, namely, (1) show that the universe had an origin in time, and (2) show that an origin in time requires an originator. As a bonus, he suggests quite tendentiously that all such arguments are circular.
The fundamental mistake here is to think that a cosmological argument, an argument from the existence of the universe to the existence of God, must either prove or assume that the universe had an origin in time. This is false since some comological arguments remain neutral on the question whether the universe has an infinite past or a finite past. I'll expand on this point in a moment.
Barrow continues:
This [the cosmological argument] is a slippery argument . . . . A common form of this argument points to the fact that everything that we see has a cause, and hence the Universe must have a cause. But this argument has a dangerous bend in the middle of it. The Universe is not a 'thing' in the sense of all the other examples that are being cited. It is a collection of things, or as Wiggenstein put it, 'the world is the totality of the facts.'
Now anyone who has studied the first page of Wittgenstein's Tractatus Logico-Philosophicus knows that this is a misrepresenation of what Wittgenstein says. Wittgenstein, distinguishing facts (Tatsachen) from things (Dinge) says the opposite: The world is the totality of facts NOT of things. (Emphasis added) Die Welt ist die Gesamtheit der Tatsachen, nicht der Dinge. (TLP 1.1)
Barrow is not lying, but he is bullshitting: he is passing himself off as someone who knows what he is talking about when he does not. The fact that he does not give a reference to Wittgenstein shows that he is not particularly concerned about the truth of what he is saying, and that is a mark of a bullshitter. But wouldn't it be more charitable to say that Barrow made a mistake, rather than churlishly accuse him of bullshitting? Well, read on:
Our argument [the cosmological argument] is thus seen to be analogous to arguing that all members of clubs have mothers, and therefore all clubs have mothers.
What Barrow is saying in effect is that the cosmological argument commits the fallacy of composition. Suppose each member of a whole W has a property P. It does not follow that W has P. To think otherwise is to commit the fallacy of composition. So if it is true that each member of the universe has the property of being caused, it does not follow straightaway that the universe has the property of being caused. But no cosmological arguer worth his salt commits the fallacy in question.
Suppose the universe U always existed, and suppose that the universe is not something above and beyond its members, but is merely their collection. Suppose that every event in or state of the universe is explained by earlier states or events. Even on these three assumptions, a cosmological argument can be mounted. For one can still ask: Why does this universe, this particular collection of events, exist rather than some other collection, or no collection at all?
To say of X that it always existed is not to explain why it exists. (Compare: Why do you keep the hammer in the refrigerator? Because we have always kept it there.) And it is no better to say that the universe exists because each of its members is caused to exist by prior members, the universe just being the collection of these members. For this still leaves unexplained why there is anything at all, why there are any events to stand in causal relations.
Someone who seeks this ultimate explanation need not be arguing: each member of U is caused, so U is caused. There are much more sophisticated ways to argue. But they are too complicated to explain here. You will find one in Barry Miller, From Existence to God (Routledge, 1992) and there are others including mine.
My point for the nonce is that Barrow is bullshitting about the cosmological argument: blustering self-confidently about something he understands very imperfectly and in so doing misrepresenting himself as an authority.
Conceptual
Joseph Kosuth
Joseph Kosuth nasceu em 1945, na cidade de Toledo (Ohio), Estados Unidos. É considerado um dos mais importantes artistas conceptuais do pós-guerra. O seu trabalho foi em grande parte influenciado pelos questionamentos de artistas ligados ao grupo Fluxus, que usavam a linguagem para investigar a função e natureza da arte, assim como a relação entre produtor e receptor do trabalho artístico. Artistas como George Brecht e Yoko Ono são precursores importantes. Obviamente, ao tratarmos tanto de Fluxus como da arte conceptual, temos que mencionar John Cage (um dos maiores catalisadores de transformação na arte, música e poesia do pós-guerra) e Marcel Duchamp.Joseph Kosuth trabalha primordialmente com questionamentos epistemológicos e estéticos, investigando a natureza da nossa percepção do mundo através da linguagem. Seu trabalho lingüístico tem grande interesse para os poetas contemporâneos, especialmente em um país como o Brasil, onde os poetas por tanto tempo estiveram apaixonados pelos conceitos como "objetividade". Este trabalho de Joseph Kosuth, considerado um dos inauguradores da Arte Conceitual do pós-guerra, acaba tendo implicações interessantíssimas para nossa avaliação do conceito de "objetividade" que guiou muito do discurso poético do pós-guerra. Este trabalho, chamado "One and Three Chairs", poderia até mesmo ser visto como uma paródia poética da noção tanto de "objetividade" como de "precisão", herdeiros do mot juste do século XIX.Enquanto tais parâmetros seguiram guiando uma grande ala da poesia modernista, outros poetas como Gertrude Stein, John Cage e Jack Spicer passaram a questionar tal ilusão de objetividade. Na década de 70, em grande parte influenciados pelos escritos de Ludwig Wittgenstein, surgem poetas como Bruce Andrews, Lyn Hejinian, Rosmarie Waldrop, Susan Howe, Charles Bernstein (ligados à revista L=A=N=G=U=A=G=E) e poetas franceses como Emmanuel Hocquard, Michel Deguy ou Anne-Marie Albiach que expandem ainda mais o questionamento, levando adiante o que Marjorie Pertloff viria a chamar de poetics of indeterminacy.Assim, um trabalho (poesia, para mim) como "One and Three Chairs" tem vários interesses para o poeta contemporâneo, por questionar tais noções ingênuas de objetividade e precisão ou, ao quebrarmos a taxinomia de gêneros que separa poetas, artistas visuais e músicos em compartimentos estanques, podermos tomar exemplos como o do músico/poeta/performer John Cage ou do artista visual/poeta Joseph Kosuth para entendermos o trabalho do poeta como sendo a materialidade e funcionamento da linguagem, não importando qual o "suporte" para esta pesquisa, se papel, pedra, vídeo ou gravação sonora.Tudo isto nos ajudaria a compreender certas pesquisas atuais como:1- os livros de "poetas conceituais" como Kenneth Goldsmith e Christian Bök, cujas pesquisas os ligam a Cage e Kosuth. Penso aqui em um livro como The Weather, de Goldsmith, em que ele reproduz a previsão do tempo de uma rádio nova-iorquina por um ano, ou o tour-de-force de Christian Bök no livro Eunoia, em que cada um dos cinco capítulos contém palavras com apenas cada uma das cinco vogais, em um trabalho que tem sido considerado uma das mais inventivas obras poéticas dos últimos... como dizia Pound, deixemos o número com o leitor.2- as técnicas de composição "aleatória" de poetas flarfistas como K. Silem Mohammad, Michael Magee e Nada Gordon (ligados à Flarflist Collective) ou as googlagens de Angélica Freitas, que os ligam às técnicas de Jackson Mac Low e John Cage ou às colagens textuais de Tristan Tzara, mostrando que passamos mais uma vez por um momento de retomada das estratégias das vanguardas.3- as pesquisas poéticas em outros suportes, como a poesia sonora e em vídeo como de Jörg Piringer, Anne-James Chaton, Eduard Escoffet ou Maja Ratkje.Não estou a sugerir que todo e qualquer poeta deva retomar estas estratégias mas, se vivemos em um momento verdadeiramente sincrônico e de pluralidade estética, que o debate deveria ser feito em torno das implicações de cada uma destas práticas. Pois o trabalho de poetas como Gertrude Stein, John Cage, Joseph Kosuth ou Kenneth Goldsmith leva-nos justamente a isso: uma poética de implicações.
Joseph Kosuth nasceu em 1945, na cidade de Toledo (Ohio), Estados Unidos. É considerado um dos mais importantes artistas conceptuais do pós-guerra. O seu trabalho foi em grande parte influenciado pelos questionamentos de artistas ligados ao grupo Fluxus, que usavam a linguagem para investigar a função e natureza da arte, assim como a relação entre produtor e receptor do trabalho artístico. Artistas como George Brecht e Yoko Ono são precursores importantes. Obviamente, ao tratarmos tanto de Fluxus como da arte conceptual, temos que mencionar John Cage (um dos maiores catalisadores de transformação na arte, música e poesia do pós-guerra) e Marcel Duchamp.Joseph Kosuth trabalha primordialmente com questionamentos epistemológicos e estéticos, investigando a natureza da nossa percepção do mundo através da linguagem. Seu trabalho lingüístico tem grande interesse para os poetas contemporâneos, especialmente em um país como o Brasil, onde os poetas por tanto tempo estiveram apaixonados pelos conceitos como "objetividade". Este trabalho de Joseph Kosuth, considerado um dos inauguradores da Arte Conceitual do pós-guerra, acaba tendo implicações interessantíssimas para nossa avaliação do conceito de "objetividade" que guiou muito do discurso poético do pós-guerra. Este trabalho, chamado "One and Three Chairs", poderia até mesmo ser visto como uma paródia poética da noção tanto de "objetividade" como de "precisão", herdeiros do mot juste do século XIX.Enquanto tais parâmetros seguiram guiando uma grande ala da poesia modernista, outros poetas como Gertrude Stein, John Cage e Jack Spicer passaram a questionar tal ilusão de objetividade. Na década de 70, em grande parte influenciados pelos escritos de Ludwig Wittgenstein, surgem poetas como Bruce Andrews, Lyn Hejinian, Rosmarie Waldrop, Susan Howe, Charles Bernstein (ligados à revista L=A=N=G=U=A=G=E) e poetas franceses como Emmanuel Hocquard, Michel Deguy ou Anne-Marie Albiach que expandem ainda mais o questionamento, levando adiante o que Marjorie Pertloff viria a chamar de poetics of indeterminacy.Assim, um trabalho (poesia, para mim) como "One and Three Chairs" tem vários interesses para o poeta contemporâneo, por questionar tais noções ingênuas de objetividade e precisão ou, ao quebrarmos a taxinomia de gêneros que separa poetas, artistas visuais e músicos em compartimentos estanques, podermos tomar exemplos como o do músico/poeta/performer John Cage ou do artista visual/poeta Joseph Kosuth para entendermos o trabalho do poeta como sendo a materialidade e funcionamento da linguagem, não importando qual o "suporte" para esta pesquisa, se papel, pedra, vídeo ou gravação sonora.Tudo isto nos ajudaria a compreender certas pesquisas atuais como:1- os livros de "poetas conceituais" como Kenneth Goldsmith e Christian Bök, cujas pesquisas os ligam a Cage e Kosuth. Penso aqui em um livro como The Weather, de Goldsmith, em que ele reproduz a previsão do tempo de uma rádio nova-iorquina por um ano, ou o tour-de-force de Christian Bök no livro Eunoia, em que cada um dos cinco capítulos contém palavras com apenas cada uma das cinco vogais, em um trabalho que tem sido considerado uma das mais inventivas obras poéticas dos últimos... como dizia Pound, deixemos o número com o leitor.2- as técnicas de composição "aleatória" de poetas flarfistas como K. Silem Mohammad, Michael Magee e Nada Gordon (ligados à Flarflist Collective) ou as googlagens de Angélica Freitas, que os ligam às técnicas de Jackson Mac Low e John Cage ou às colagens textuais de Tristan Tzara, mostrando que passamos mais uma vez por um momento de retomada das estratégias das vanguardas.3- as pesquisas poéticas em outros suportes, como a poesia sonora e em vídeo como de Jörg Piringer, Anne-James Chaton, Eduard Escoffet ou Maja Ratkje.Não estou a sugerir que todo e qualquer poeta deva retomar estas estratégias mas, se vivemos em um momento verdadeiramente sincrônico e de pluralidade estética, que o debate deveria ser feito em torno das implicações de cada uma destas práticas. Pois o trabalho de poetas como Gertrude Stein, John Cage, Joseph Kosuth ou Kenneth Goldsmith leva-nos justamente a isso: uma poética de implicações.
Pipilotti Rist
Pipilotti Rist (Suíça, 1962), uma das mais conceituadas artistas da vídeo arte internacional, apresentou em Serralves alguns dos seus mais recentes projectos, caracterizados pela exploração da experiência do quotidiano e das formas de expressão feminina.Sobre Rist:Lotti para a família, mais tarde adopta o nome de Pipi das Meias Altas, uma personagem criada pela escritora de livros infantis, Astrid Lindgren.Rist estudou arte comercial, ilustração e fotografia, no Instituto de Artes Aplicadas de Viena (1982 – 1986).Regressou à Suíça para estudar comunicação áudio visual, na escola de Design em Basel (1986 – 1988).Actualmente vive e trabalha em Zurique.
Prémios1987 Film und Videotage Basel1988 Feminale Köln1989 Viper Luzern1991 Eidgenössisches Kunststipendium1992 Zürcher Filmpreis1993 Förderungspreis der Jubiläumstiftung der SBGEidgenössisches Kunststipendium1994 Manor-Kunstpreis, St. GallenVideo-Kunstpreis des Schweizerischen BankvereisPrix d’art contemporain de la Banque Cantonale de Genève1996 DAAD Stipendium, Berlin1997 Premio 2000 della Biennale di VeneziaRenta Preis der Kunsthalle NürnbergKwangju Biennale Award
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