But Is It Art ?

2011-03-17T06:02:00.000-07:00

Martha Rosler

Culture Class: Art, Creativity, Urbanism

PART ONE: ART AND URBANISM

When Abstract Expressionists explored the terrain of the canvas and Pollock created something of a disorientation map by putting his unstretched canvases on the floor, few observers and doubtless fewer painters would have acknowledged a relationship between their concerns and real estate, let alone transnational capital flows.

Space, as many observers have noted, has displaced time as the operative dimension of advanced, globalizing (and post-industrial?) capitalism.¹ Time itself, under this economic regime, has been differentiated, spatialized, and divided into increasingly smaller units.²Even in virtual regimes, space entails visuality in one way or another. The connection between Renaissance perspective and the enclosures of late medieval Europe, together with the new idea of terrain as a real-world space to be negotiated, supplying crossing points for commerce, was only belatedly apparent. Similarly, the rise of photography has been traced to such phenomena as the encoding of earthly space and the enclosing of land in the interest of ground rent. For a long time now, art and commerce have not simply taken place side by side, but have actively set the terms for one another, creating and securing worlds and spaces in turn.

_{_{Jackson Pollock in his studio.}}

My task here is to explore the positioning of what urban business evangelist Richard Florida has branded the “creative class,” and its role, ascribed and anointed, in reshaping economies in cities, regions, and societies. In pursuit of that aim, I will consider a number of theories—some of them conflicting—of the urban and of forms of subjectivity. In reviewing the history of postwar urban transformations, I consider the culture of the art world on the one hand, and, on the other, the ways in which the shape of experience and identity under the regime of the urban render chimerical the search for certain desirable attributes in the spaces we visit or inhabit. Considering the creative-class hypothesis of Richard Florida and others requires us first to tease apart and then rejoin the urbanist and the cultural strains of this argument. I would maintain, along with many observers, that in any understanding of postwar capitalism, the role of culture has become pivotal.

I open the discussion with the French philosopher and sometime Surrealist Henri Lefebvre, whose theorization of the creation and capitalization of types of space has been enormously productive. Lefebvre begins his book of 1970, The Urban Revolution, as follows:

I’ll begin with the following hypothesis: Society has been completely urbanized. This hypothesis implies a definition: An urban society is a society that results from a process of complete urbanization. This urbanization is virtual today, but will become real in the future.³

Lefebvre’s book helped usher in a modern version of political geography, influencing Fredric Jameson, David Harvey, and Manuel Castells, among other prominent writers and theorists of both culture and the urban (Harvey, in turn, is cited as an influence by Richard Florida). In his introduction to Lefebvre’s book, geographer Neil Smith writes that Lefebvre “put the urban on the agenda as an explicit locus and target of political organizing.”⁴

Succumbing to neither empiricism nor positivism, Lefebvre did not hesitate to describe the urban as a virtual state whose full instantiation in human societies still lay in the future. In Lefebvre’s typology, the earliest cities were political, organized around institutions of governance. The political city was eventually supplanted in the Middle Ages by the mercantile city, organized around the marketplace, and then by the industrial city, finally entering a critical zone on the way to a full absorption of the agrarian by the urban. Even in less developed, agrarian societies that do not (yet) appear to be either industrialized or urban, agriculture is subject to the demands and constraints of industrialization. In other words, the urban paradigm has overtaken and subsumed all others, determining the social relations and the conduct of daily life within them. (Indeed, the very concept of “daily life” is itself a product of industrialism and the urban.)

Lefebvre’s emphasis on the city contradicted the orderliness of Le Corbusier, whom he charged with having failed to recognize that the street is the site of a living disorder, a place, in his words, to play and learn; it is a site of “the informative function, the symbolic function, the ludic function.”⁵Lefebvre cites the observations of the foundational urban observer Jane Jacobs, and identifies the street itself, with its bustle and life, as the only security against violence and criminality. Finally, Lefebvre notes—soon after the events and discourses of May ‘68 in France—that revolution takes place in the street, creating a new order out of disorder.

The complexity of city life often appears, from a governmental standpoint, to be a troublesome Gordian knot to be disentangled or sliced through. A central task of modernity has been the amelioration and pacification of the cities of the industrializing metropolitan core; the need was already apparent by the middle of the nineteenth century, when the prime examples were those at the epicenter of industrialism, London and Manchester.⁶ Control of these newly urbanizing populations also required raising them to subsistence level, which happened gradually over the succeeding decades, and not without tremendous struggles and upheaval. Industrialization also vastly increased the flow of people to cities, as it continues to do—even in poor countries with very low-income levels per capita—to the extent that Lefebvre’s prediction regarding full urbanization is soon to come true; since 2005, there are more people living in cities than in the countryside.⁷

In the advanced industrial economies, twentieth-century urban planning encompassed not only the engineering of new transportation modalities but also the creation of new neighborhoods with improved housing for the working classes and the poor. For a few brief decades, the future seemed within the grasp of the modern. After the Second World War, bombed-out European cities provided something of a blank canvas, delighting the likes of W.G. Witteveen, a Rotterdam civil engineer and architect who exulted in the possibilities provided by the near-total destruction of that port city by Nazi bombing in May 1940. In many intact or nearly intact cities in the US and Western Europe, both urban renewal and postwar reconstruction followed a similar plan: clear out the old and narrow, divide or replace the dilapidated neighborhoods with better roads and public transport.⁸ While small industrial production continued as the urban economic backbone, many cities also invited the burgeoning corporate and financial services sectors to locate their headquarters there, sweetening their appeal through zoning adjustments and tax breaks. International Style commercial skyscrapers sprouted around the world as cities became concentrations, real and symbolic, of state and corporate administration.

_{_Paris.}

The theoretical underpinning for a renovated cityscape came primarily from the earlier, utopian “millennial” and interwar designs of forward-looking, albeit totalizing, plans for remaking the built environment. It was not lost on the city poor that so-called urban renewal projects targeted their neighborhoods and the cultural traditions that enlivened them. Cities were being remade for the benefit of the middle and upper classes, and the destruction of the older neighborhoods—whether in the interest of commercial, civic, or other forces, such as enhanced mobility for trucks and private cars—extirpated the haunts of those beyond the reach of law and bourgeois proclivities, adversely affecting the lives and culture of the poorer residents.

_{_{Meeting of the Situationist International, Göteborg, 1961.}}

One may trace the grounding of the mid-century European group the Situationist International in a recognition of the growing role of the visual—and its relation to spatiality—in modern capitalism, and thus the complicit role of art in systems of exploitation. The core French group of Situationists—Lefebvre’s sometime students (and, some might say, collaborators and certainly occasional adversaries)—attacked, as Lefebvre had done, the radiant-city visions of Le Corbusier (and by implication other utopian modernists) for designing a carceral city in which the poor are locked up and thrust into a strangely narrow utopia of light and space, but removed from a free social life in the streets. (Le Corbusier’s housing projects called “Unités d’Habitation,” the most famous of which is in Marseille, were elevated above their garden surrounds on pilotis. The floors were called rues, or streets, and one such “street” was to be devoted to shops; kindergartens and—at least in the one I visited, in Firminy, near St. Etienne—a low-powered radio station were also located within the building, together suggesting the conditions of a walled city.)

We will leave Monsieur Le Corbusier’s style to him, a style suitable for factories and hospitals, and no doubt eventually for prisons. (Doesn’t he already build churches?) Some sort of psychological repression dominates this individual—whose face is as ugly as his conceptions of the world—such that he wants to squash people under ignoble masses of reinforced concrete, a noble material that should rather be used to enable an aerial articulation of space that could surpass the flamboyant Gothic style. His cretinizing influence is immense. A Le Corbusier model is the only image that arouses in me the idea of immediate suicide. He is destroying the last remnants of joy. And of love, passion, freedom.

—Ivan Chetcheglov⁹

Perhaps it is the primacy of the spatial register, with its emphasis on visuality, but also its turn to virtuality, to representation, that also accounts for architecture’s return to prominence in the imaginary of the arts, displacing not only music but architecture’s spectral double, the cinema. This change in the conduct of everyday life, and the centrality of the city to such changes, were apparent to the Situationists, and Debord’s concept of what he termed “the society of the spectacle” is larger than any particular instances of architecture or real estate, and certainly larger than questions of cinema or television. Debord’s “spectacle” denotes the all-encompassing, controlling nature of modern industrial and “post-industrial” culture. Thus, Debord defines the spectacle not in terms of representation alone but also in terms of the social relations of capitalism and its ability to subsume all into representation: “The spectacle is not a collection of images; rather, it is a social relationship between people that is mediated by images.”¹⁰ Elements of culture were in the forefront, but the focus was quite properly on the dominant mode of production.

_{_{Paul Gavarni, Le Flâneur, 1842.}}

The Situationists’ engagement with city life included a practice they called the dérive. Thedérive, an exploration of urban neighborhoods, a version of the nineteenth-century tradition of theflâneur, and an inversion of the bourgeois promenade of the boulevards (concerned as the latter was with visibility to others, while theflâneur’s was directed toward his own experience), hinged on the relatively free flow of organic life in the neighborhoods, a freedom from bureaucratic control, that dynamic element of life also powerfully detailed by Lefebvre and Jane Jacobs. Both Baudelaire and Benjamin gave the flâneurprominence, and by the end of the twentieth century the flâneur was adopted as a favored, if minor, figure for architects wishing to add pedestrian cachet to projects such as shopping malls that mimic public plazas—thus closing the book on the unadministered spaces that the Situationists, at least, were concerned with defending.

The Western art world has periodically rediscovered the Situationists, who presently occupy what a friend has described as a quasi-religious position, embodying every aspiring artist/revolutionary’s deepest wish—to be in both the political and the artistic vanguard simultaneously. The ghostly presence of the Situationists, including Debord, Asger Jorn, Raoul Vaneigem, and Constant, predictably took up residence at the moment the very idea of the artistic vanguard disappeared. The cautionary dilemma they pose is how to combat the power of “spectacle culture” under advanced capitalism without following their decision to abandon the terrain of art (as Duchamp had done earlier). To address this question, context and history are required. Let us continue with the events of the 1960s, in the Situationists’ moment—characterized by rising economic expectations for the postwar generation in the West and beyond, but also by riot and revolt, both internal and external.

_{_{Paris, May '68.}}

By the 1960s, deindustrializa tion was on the horizon of many cities in the US and elsewhere as the flight of manufacturing capital to nonunion areas and overseas was gathering steam, often abetted by state policy. In an era of decline for central cities, thanks to suburbanization and corporate, as well as middle-class (white) flight, a new transformation was required. Dilapidated downtown neighborhoods became the focus of city administrations seeking ways to revive them while simultaneously withdraw ing city services from the remaining poor residents, ideally without fomenting disorder. In Paris, riven by unrest during the Algerian War, the chosen solution encompassed pacification through police mobilization and the evacuation of poor residents to a new, outer ring of suburbs, orbanlieues, yoking the utopian high-rise scheme to the postwar banishment of the urban poor and the dangerous classes.¹¹ By 1967, the lack of economic viability of these banlieues,and the particular stress that put on housewives, was widely recognized, becoming the subject of Jean-Luc Godard’s brilliant film Two or Three Things I Know About Her.

In other countries, conversely, the viability of “housing projects” or “council housing” in improving the lives of the urban poor has been increasingly challenged, and it is an article of neoliberal faith that such projects cannot succeed—a prophecy fulfilled by the covert racial policies underlying the siting of these projects and the selection of residents, followed, in cities that wish to tear them down, by consistent underfunding of maintenance and services. In Britain the Thatcherist solution was to sell the flats to the residents, with the rationale of making the poor into stakeholders, with results yet to be determined, (although the pitfalls seem obvious). With the failure of many state-initiated postwar housing schemes for the poor supplying a key exhibit in neoliberal urban doctrine, postmodern architecture showed itself willing to jettison humanism in the wake of the ruin of the grand claims of utopian modernism. In the US, commentator Charles Jencks famously identified as “the moment of postmodernism” the phased implosion in 1972—in a bemusing choreography often replayed today—of the Pruitt-Igoe housing project, a 33-building modernist complex in St. Louis, Missouri. Pruitt-Igoe, commissioned in 1950 during an era of postwar optimism, had been built to house those who had moved to the city for war work—primarily proletarianized African-Americans from the rural South.

_{_{Pruitt-Igoe housing project in the 1950s and in the process of implosion.}}

The abandonment of the widely held twentieth-century paradigm of state- and municipality-sponsored housing thus properly joined the other retreats from utopianism that constituted the narratives of postmodernism. Either blowing up or selling off housing projects has subsequently been adopted enthusiastically by many US cities, such as Newark New Jersey, which happily supplied a mediatized spectacle of eviction and displacement—but so far has not reached my home city, New York, primarily because, as a matter of policy, New York’s housing projects have never occupied the center of town. In post-Katrina New Orleans, however, the moment of Schumpeterian creative destruction allowed for the closure tout court of the largely undamaged, 1200-home Lafitte Public Housing Development in the Lower Ninth Ward. (The project was demolished without fanfare or fireworks in 2008).

_{_{Photograph by Richard Layman of poster in the collection of the Washington, DC, Department of Transportation.}}

Throughout the 1960s, as former metropolitan empires schemed, struggled, and strong-armed to secure alternative ways to maintain cheap access to productive resources and raw materials in the post-colonial world, the Western democracies, because of unrest among young people and minorities centering on increasing demands for political agency, were diagnosed by policy elites as ungovernable. In a number of cities, as middle-class adults, and some young “hippies,” were leaving, groups of other people, including students and working class families, took part in poor people’s housing initiatives that included sweat equity (in which the municipality grants ownership rights to those who form collectives to rehabilitate decayed tenement properties, generally the ones in which they are living) or squatting. In cities that have not succeeded, as New York and London have done, in turning themselves into centers of capital concentration through finance, insurance, and real estate, the squatter movement has had a long tail and still figures in many European cities. In the US, the urban homesteading movement, primarily accomplished through the individual purchase of distressed homes, quickly became recognized as a new, more benign way of colonizing neighborhoods and driving out the poor. Such new middle-class residents were often referred to by real-estate interests and their newspaper flacks—not to mention an enthusiastic Mayor Ed Koch— as “urban pioneers,” as though the old neighborhoods could be understood according to the model of the Wild West. These developments surely seemed organic to the individuals moving in; as threatened communities began to resist, however, the process of change quickly enough gained a name: gentrification.

In some major cities, some of the colonizers were artists, writers, actors, dancers, and poets. Many lived in old tenements; but artists did not so much want apartments as places to work and live, and the ideal spaces were disused factories or manufacturing lofts. In New York, while poets, actors, dancers, and writers were moving to such old working-class residential areas as the Lower East Side, many artists took up residence in nearby manufacturing-loft neighborhoods. Artists had been living in lofts since at least the 1950s, and while the city winked at such residents, it still considered their situation to be both temporary and illegal. But loft-dwelling artists continued agitating for city recognition and protection, which appeared increasingly likely to be granted as the 1960s advanced.

A canny observer of this process was New York City-based urban sociologist Sharon Zukin. In her book Loft Living: Culture and Capital in Urban Change, published in 1982, Zukin writes about the role of artists in making “loft living” comprehensible, even desirable. She focuses on the transformation, beginning in the mid-1960s, of New York’s cast-iron district into an “artist district” that was eventually dubbed Soho. In this remarkable book, Zukin lays out a theory of urban change in which artists and the entire visual art sector—especially commercial galleries, artist-run spaces, and museums—are a main engine for the repurposing of the post-industrial city and the renegotiation of real estate for the benefit of elites. She writes:

Looking at loft living in terms of terrain and markets rather than “lifestyle” links changes in the built environment with the collective appropriation of public goods. … studying the formation of markets … directs attention to investors rather than consumers as the source of change.¹²

Zukin demonstrates how this policy change was carried forward by city officials, art supporters, and well-placed art patrons serving on land-use commissions and occupying other seats of power.

The creation of constituencies for historic preservation and the arts carried over a fascination with old buildings and artists’ studios into a collective appropriation of these spaces for modern residential and commercial use. In the grand scheme of things, loft living gave the coup de grâce to the old manufacturing base of cities like New York and brought on the final stage of their transformation into service-sector capitals.¹³

Reminding us that “by the 1970s, art suggested a new platform to politicians who were tired of dealing with urban poverty,” Zukin quotes an artist looking back ruefully at the creation of Soho as a district that addressed the needs of artists rather than those of the poor:

At the final hearing where the Board of Estimate voted to approve SoHo as an artists’ district, there were lots of other groups giving testimony on other matters. Poor people from the South Bronx and Bed-Stuy complaining about rats, rent control, and things like that. The board just shelved those matters and moved right along. They didn’t know how to proceed. Then they came to us. All the press secretaries were there, and the journalists. The klieg lights went on, and the cameras started to roll. And all these guys started making speeches about the importance of art to New York City.¹⁴

One of Zukin’s many exhibits is this published remark by Dick Netzer, a prominent member of New York’s Municipal Assistance Corporation, the rescue agency set up during New York City’s fiscal near-default:

The arts may be small in economic terms even in this region, but the arts “industry” is one of our few growth industries … The concentration of the arts in New York is one of the attributes that makes it distinctive, and distinctive in a positive sense: the arts in New York are a magnet for the rest of the world.¹⁵

_{_{Detroit Renaissance Center.}}

Many cities, especially those lacking significant cultural sectors, established other revitalization strategies. Efforts to attract desirable corporations to post-industrial cities soon provoked the realization that it was the human capital in the persons of the managerial elites were the ones whose needs and desires should be addressed. The provision of so-called quality-of-life enhancements to attract these high earners became urban doctrine, a formula consisting of providing delights for the male managers in the form of convention centers and sports stadia, and for the wives, museums, dance, and the symphony. An early, high-profile example of the edifice complex as proposed urban enhancement is provided by the John Portman–designed Detroit Renaissance Center of 1977—a seven-skyscraper riverfront complex owned by General Motors and housing its world headquarters, and including the tallest building in Michigan—meant as a revitalizing engine in the car city that has more recently been cast as the poster child for deindustrialization. But eventually, despite all the bond-funded tax breaks paradoxically given to these edifices, and all the money devoted to support of the arts, cities were failing to build an adequate corporate tax base, even after the trend toward flight from city living had long been reversed. This strategy has continued to be instituted despite its failures, but a better way had to be found. The search for more and better revitalization, and more and better magnets for high earners and tourists, eventually took a cultural turn, building on the success of artists’ districts in post-industrial economies.

_{_{1960s poster and Moratorium to End the War in Vietnam, 1969.}}

During the turbulent 1960s, the rising middle-class members of the postwar “baby boom” constituted a huge cohort of young people. Whereas the older generation lived lives that seemed primarily to revolve around family and work, the upcoming generation seemed to center theirs primarily on other, more personal and consumerist sources, including the counterculture: music, newspapers, cheap fashion, and the like, coupled with rejection of the corporate “rat race,” majoritarian rule, repressive behavioral codes, and “death culture,” or militarism (nuclear war and Vietnam)—and often rejection of urbanism itself. This highly visible group was closely watched for its tastes. Advertising and marketing, already at what seemed like saturation levels, could segment the market, aiming one set of messages at traditionalist consumers and the other at young people, and “culture” was transformed into an assemblage of purchases. The youth theme was “revolution”— political “revolution,” whether real, imaginary, or, as it gradually became, one centered on consumerism.

_{_{VALS chart.}}

Constellations of consumer choice were studied by research institutes such as the Stanford Research Institute (SRI) based at Stanford, an elite private California university. Founded by Stanford trustees in 1946 to support economic development in the region, SRI International, as it is now officially known, currently describes its mission as “discovery and the application of science and technology for knowledge, commerce, prosperity, and peace.” It was forced off the university campus into stand-alone status in 1970 by students protesting against its military research.

“Lifestyle,” an index to the changes in the terrain of consumerism, was a neologism of the 1960s that quickly became comfortable in everyone’s mouth. In 1978, SRI announced a lifestyle metric, the Values and Lifestyles (VALS) “psychographic,” dubbed by Advertising Age as “one of the ten top market research breakthroughs of the 1980s.”¹⁶ VALS today seeks “to find out about a person’s product ownership, media preferences, hobbies, additional demographics, or attitudes (for example, about global warming).”¹⁷ (Its categories are innovators, thinkers, achievers, experiencers, believers, strivers, makers, and survivors, which articulate in primary and secondary dimensions.) The VALS website establishes its connection to other survey vehicles that provide in-depth information, among other preferences, about how each of the eight VALS types uses, invests, and saves money. Such detailed data helped marketers early on to determine how to tailor their pitches—even for matters that should be subjects of debate in the public square.

_{_{Advertisement for a Roy Lichtenstein exhibition at the Walters Art Museum, Baltimore, in late 2006.}}

Thus, the concept of taste, one of the key markers of social class—understood here as determined by one’s economic relation to the means of production—became transformed into something apparently lacking in hierarchical importance or relationship to power. Rather than representing membership in an economic or even a social group, taste aligns a person with other consumer affinities. In the 1960s, the Greenbergian paradigm based in a Kantian schema of faculties in which taste is the key operator for people of sensibility, also fell. While it would be absurd to conflate the Kantian faculty of taste with consumer taste, there remains a case to be made that the ideas energizing vanguard art shift along with shifts in the social worldview. In a pre-postmodern moment, so to speak, when artists were exhibiting a certain panic over the relentlessly ascending tide of consumerism and mass culture, and Pop art was bidding for a mass audience, the terms of culture shifted.¹⁸

A great deal has been asked of artists, in every modern age. In previous eras artists were asked to edify society by showing forth the good, the true, and the beautiful. But such expectations have increasingly come to seem quaint as art has lost its firm connections to the powers of church and state. Especially since the romantics, artists have routinely harbored messianic desires, the longing to take a high position in social matters, to play a transformative role in political affairs; this may be finally understood as a necessary—though perhaps only imaginary—corrective to their roles, both uncomfortable and insecure, as handmaidens to wealth and power. Artists working under patronage conditions had produced according to command, which left them to express their personal dimension primarily through the formal elements of the chosen themes. By the nineteenth century, artists, now no longer supported by patronage, were free to devise and follow many different approaches both to form and to content, including realism and direct social commentary.¹⁹ Still, the new middle-class customers, as well as the state, had their own preferences and demands, even if a certain degree of transgression was both anticipated and accepted, however provisionally (the Salon des Refusés was, after all, established by Napoléon III). The fin de siècle refuge in formalist arguments, in aestheticism, or “art for art’s sake,” has been called by such scholars as John Fekete a defensive maneuver on the part of the era’s advanced artists, establishing a professional distance from the social and honoring the preferences of their high-bourgeois market following a century marked by European revolutions and in the midst of industrial-labor militancy.²⁰ In the US, the lionization of art by social and political elites in the new century’s first fifty years had been effective in the acculturation of immigrants, and of the native working class to some degree. Especially in the postwar period, the ramping up of advanced, formalist art provided a secular approach to the transcendent. The mid-twentieth-century rhetorics of artistic autonomy, in the US at least, reassured the knowing public that formalism, and, all the more so, abstraction, would constitute a bulwark against totalitarian leanings. This tacit understanding had been especially persuasive in keeping prudent artists away from political engagement during the Cold War in the 1950s. Under those conditions, only autonomous art could claim to be an art of critique, but advanced, let alone abstract, art could hardly expect to address large numbers of people. Thus, the “professionalization” of art also doomed it to be a highly restricted discourse.²¹

Let us look at taste not as a decision reflecting the well-formedness or virtue of an artistic utterance but through the wider popular meaning of the exercise of choice among a range of goods, tangible and intangible (but mostly the former)—that is, as an expression of “lifestyle.” Taste has expressed class membership and social status in every modern industrial society. In 1983, the American cultural historian and English professor Paul Fussell, author of the acclaimed book The Great War and Modern Memory (1975), published a slim, acerbically acute book called Class: A Guide Through the American Status System.²² There were earlier treatises on ruling elites, such as American sociologist C. Wright Mills’s Power Elite or British linguist Alan Ross’s 1954 article on distinctions between U and non-U speech patterns, in which U refers to the “upper class” (a discussion that caused an Anglo-American stir when picked up by Nancy Mitford) and Arthur Marwick’s Class: Image and Reality(1980), cited by Fussell.²³ Fussell meant his book as a popular exposé that taste is not a personal attribute so much as an expression of a definable “socioeconomic” grouping, and in his preface he gleefully describes the horrified, even explosive, reactions middle-class people displayed to the mere mention of class. His scathing description of the missteps of the non-elite are well situated in economic class categories; it is only when he arrives at a class of taste he calls Class X—of which he considers himself a member—that he loses his bearings, besotted by this motley group of self-actualizing people who are mostly university-based and float free of the demands of social codes of dress and behavior, pleasing only themselves. We should recognize in this group not just the expression of the counterculture, now grown up and college educated, but also of the gold mine that had just begun to be intensively lobbied by niche marketers, the “creative class”—a social formation and process that seems to have escaped Fussell’s notice.

A couple of decades later in 2000, the conservative ideologue and US media figure David Brooks, in his best-selling book Bobos in Paradise: The New Upper Class and How They Got There, quipped that “counter-cultural values have infused the business world—the one sphere of US life where people still talk about fomenting ‘revolution’ and are taken seriously.”²⁴ His thesis is that in this new information age, members of the highly educated elite “have one foot in the bohemian world of creativity and another foot in the bourgeois realm of ambition and worldly success.”²⁵ Brooks’s barbed witticisms claim the triumph of capital over any possible other political world that young people different from him, in the Western democracies and particularly the US, had hoped to create:

We’re by now all familiar with modern-day executives who have moved from SDS to CEO, from LSD to IPO. Indeed, sometimes you get the impression the Free Speech movement produced more corporate executives than Harvard Business School.²⁶

To decode a bit: “SDS” denotes the emblematic 1960s radical group Students for a Democratic Society; “IPO” stands for a corporation’s initial public offering; and the Free Speech movement was the student movement at the elite (though public) University of California, Berkeley, that agitated on several fronts, sparking the worldwide student movements of the 1960s.

The French intelligentsia have derisively extracted Brooks’s neologism “Bobos” from his celebratory analysis, and the book is worth dwelling on here only because of its concentration on taste classes and their relationship to power and influence, and, less centrally, their relevance to literature and criticism.²⁷ Brooks traces his own intellectual forebears to “the world and ideas of the mid-1950s,” remarking regressively:

[W]hile the fever and froth of the 1960s have largely burned away, the ideas of these 1950s intellectuals [William Whyte, Jane Jacobs, J. K. Galbraith, Vance Packard, E. Digby Baltzell] continue to resonate.²⁸

Lowering expectations of rigor, Brooks refers to his work as “comic sociology.” He compliments his readers on their quirky tastes while ignoring those who do not fit his consumer taste class. The “conspicuous consumption” pattern first described by Thorstein Veblen in The Theory of the Leisure Class, published in 1899 during the robber baron era, seemingly does not fit the preferences of the Bobos, who unlike the gilded-age business (but not, it should be noted, technical) class, prefer to spend lots of money on things that appear to be useful and “virtuous”—an adjective often employed ironically in Bobos.

A decade later, the laid-back, tolerant wisdom of the benign “Bobo” class-in-ascendancy now appears ephemeral, since in the interim the ostentatious rich have led us into crushingly expensive wars, destroyed the financial markets, restored nepotism, and mobilized the old working class and rural dwellers using a dangerous breed of hater-malarkey to grab and keep political control, all the while becoming vastly richer. Reviewing Brooks, Russell Mokhiber writes,

Most people in the United States (let alone the world) do not share [the Bobos’] expanding wealth and may have markedly different views on important issues, including concepts of “deservedness,” fairness, government regulation, and equitable distribution of wealth. For this majority of the population, more confrontation, not less, could be just what is in order.²⁹

Soon after the collapse of the millennial New Economy that was supposed to raise all boats, Richard Florida, in his best-selling book The Rise of the Creative Class (2002), instituted a way of talking about the effects of the needs and choices of Sharon Zukin’s, as well as, more broadly, Brooks’s and Fussell’s, target group that framed the positioning of the “creative class”—that cooperative group—as a living blueprint for urban planners.³⁰

_{_{Richard Florida on TV.}}

Turn-of-the-century changes in the composition of the productive classes in the United States and Western Europe as a result of “globalization”—in which mass industrial work shifted East and South and white-collar technical labor in the developed industries rose to ascendancy during the dot-com boom—led to further speculation on the nature of these workers, but seemingly these were more solidly empirical efforts than Brooks’s mischievous rendition. Enter Richard Florida, professor at postindustrial Pittsburgh’s Carnegie Mellon University, with theories catering to the continuing desire of municipalities such as Pittsburgh to attract those middle-class high-wage earners.

The next installment of this article will address Florida’s hypotheses and prescriptions.

2011-03-17T05:35:00.000-07:00

No próximo sábado - aparecerá aqui esta crónica semanal. Os que a procurarem encontrarão, em vez dela, uma ausência que lhes dirá a gratidão por estes anos em que olhámos as ilusões e as desilusões de um tempo que não começou ontem nem terminará amanhã. Tudo vem de mais longe e vai para mais longe do que suspeitam aqueles para quem a origem do mundo está na data do seu nascimento. A todos os que se tornaram meus leitores - e alguns, por isso, leitores do Expresso - entrego o meu reconhecimento com uma mão que acena, sabendo que uma despedida pode não ser um fim. As palavras que acabam são como os mortos que não morrem nos fantasmas em que vivem para inquietar os vivos.
Nestas crónicas, falei muito do que se fala pouco e falei pouco do que se fala muito. Falei do que é meu como se fosse dos outros e do que é dos outros como se fosse meu. Quis lembrar que, no mundo, não há só vencedores, pragmáticos, comunicadores, gestores, milionários, famosos, neoliberais, conformistas, contentinhos, poder, ruído, multidões, mais-valias, televisões, best sellers, condomínios fechados. Que há também vencidos, tímidos, desempregados, imigrantes, pobres, vagabundos, mendigos, doidos, poetas, idealistas, rebeldes, doentes, velhos, melancólicos, anarquistas, liberdade, silêncio, solidão, sabedoria, tiragens pequenas, bairros populares. Fiz da indignação uma serenidade. Recusei a crueldade que usa a máscara da eficácia. Tentei, em vez da rapidez de uma opinião, a lentidão de um pensamento. Procurei falar de uma grandeza que dá ao homem o direito a usar um nome que não o envergonhe. E sei bem de que grandeza falo, pois encontro-a nas palavras de Albert Camus: "No segredo do meu coração não me sinto em estado de humildade senão perante as vidas mais pobres ou as grandes aventuras do espírito humano. Entre as duas, encontra-se hoje uma sociedade que dá vontade de rir."
Este é o mundo que fez de "A Sociedade do Espectáculo" (Guy Debord) o seu livro de estilo: "Toda a vida das sociedades nas quais reinam as condições modernas de produção anuncia-se como uma imensa acumulação de espetáculos. Tudo o que era diretamente vivido afastou-se numa representação". Nele, o cronista é um Fernão Lopes da sua perplexidade. Hoje, o jornalismo vive sobre o abismo, e ter disso a incómoda consciência é prevenir a queda nele. Mas há os que desviam o olhar do chão que lhes foge debaixo dos pés, avançando numa fuga para a frente de que ficará apenas o rasto de um desastre que lhes parece um êxito.
Ganharíamos em conhecer melhor a geologia do jornalismo contemporâneo, esse poder-espetáculo que afirma tantas vezes a liberdade para melhor a negar. Lucraríamos em não ignorar o que está debaixo do terreno movediço onde ele firma a sua autoridade e sacraliza a sua missão. Seria útil analisarmos as condições em que o jornalismo produz o seu discurso de verdade, com que se justifica e enaltece, fundando uma teologia da qual é o deus menor. Seria bom avaliarmos a validade desse discurso e os efeitos da sua automitificação, da sua boa consciência, do seu conformismo irrequieto. Seria fundamental conhecermos os ímanes, visíveis e ocultos, que regem as atrações e repulsões no seu campo. Ficaríamos surpreendidos se alguém fizesse para a instituição jornalística o que Foucault fez para outras instituições e dispositivos de normalização social: a justiça penal, a clínica, o saber, a psiquiatria, a sexualidade. Talvez as gerações futuras olhem um dia com horror a mistura explosiva de cinismo e violência, avidez e leviandade, sobranceria e perversidade com que nos olhámos no mundo.
Neste tempo megalómano e exibicionista, em que todos procuram uma insaciada autoestima e já não parece haver lugar para a subtileza, a compaixão e a cortesia, convém mantermos o sentido da memória e da medida. Sempre soube que, em mim, para cada abundância há uma escassez. Aprendi cedo a admirar o que é grande e os que são grandes (mesmo que tenham vivido no século V antes de Cristo) para não reconhecer logo o que é pequeno. E o que vejo por aí é uma pequenez alucinada e convencida da sua grandeza inexistente. Por isso, não há melhores palavras para dizer este tempo e este modo do que as que Lampedusa deu ao príncipe de Salina: "Nós fomos os Leopardos, os Leões; os que vêm são os chacais, as hienas." É com o sangue dos outros que eles alimentam a vaidade que lhes impede de ver a vulgaridade e o vazio que os faz ser o que são.
Agora, olho o céu e a sua luz desfeita. Há um raio que entra e cai sobre a capa de um velho livro onde se fala do "amor que move o sol e as outras estrelas". E isso torna a minha vida feliz.

TRANSTEXTUALIDADES

2011-01-11T08:03:00.000-08:00

Objectivos e tópicos principais
Esta disciplina privilegia a leitura da criação artística e da obra (com destaque para a de natureza pictórica) como inseridas numa noção geral de texto.

São objecto de reflexão principal a ideia de obra total e a multiplicidade que caracteriza o discurso artístico entre a essencialidade de uma possível fala específica e a contaminação. Aborda-se alguma da problemática das relações da imagem, da obra plástica ou da pintura com outras linguagens ou universos expressivos – literatura, poesia, música, dança, cinema, fotografia, arquitectura, etc., tentando, em cada ano, dada a vastidão de exemplos possíveis, focar mais de perto um conjunto de situações ou uma óptica de reflexão. Dar-se-á destaque às relações da arte com a arquitectura e o cinema.Os seguintes tópicos gerais poderão abranger, pois, algumas abordagens mais específicas, a discriminar caso a caso:1.

Texto implícito propriamente dito (o texto literário pré-existente);

2. A ekphrasis;

3. Nomeação/ designação e título;

4. Travessias textuais ou entre expressões – absorções; contaminações; hibridismos;

5. Travessias textuais – texto intersticial (citação, apropriação, pós-produção);

6. O texto “interno”;

7 A avaliação está a cargo da regente da disciplina.Incidência: sobre um trabalho de cariz ensaístico mediante três alternativas possíveis:- Relatório sobre um mínimo de cinco sessões assistidas;- Um caso exemplo de travessia ou contaminação entre expressões artísticas;- Uma aplicação teórica: a própria produção sob visão transtextual.Extensão: limite aproximado de 3000 palavras, acrescidas de bibliografia e possíveis anexos.

Bibliografia
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2010-11-20T10:33:00.000-08:00

O EXCESSO E O ACTIVISMO ARTÍSTICO CONTEMPORÂNEO

Hoje em dia, na nossa economia global,

a suposição de um exterior puro é quase impossível.

Hal Foster

Há uma inquietação expressa por Gilles Deleuze no Prólogo de Diferença e Repetição

que paradoxalmente me persegue e ilumina desde a primeira vez que a li. Diz ele: “Ao

escrevermos, como evitar que escrevamos sobre aquilo que não sabemos ou que

sabemos mal? É necessariamente neste ponto que imaginamos ter algo a dizer. Só

escrevemos na extremidade do nosso próprio saber, nesta ponta extrema que separa o

nosso saber e a nossa ignorância e que faz passar um ao outro. É apenas deste modo

que somos determinados a escrever. Suprir a ignorância é transferir a escrita para

depois ou, antes, torná-la impossível. Talvez tenhamos aí, entre a escrita e a

ignorância, uma relação ainda mais ameaçadora que a relação geralmente apontada entre

a escrita e a morte, entre a escrita e o silêncio”1.

Escrever, na verdade, talvez não passe desse exercício imperfeito que tem por

objectivo contrariar a nossa própria ignorância. Acumulamos, por isso, um magma de

ideias, em palavras e frases de sentido mais ou menos vivo e duradouro, com o qual

redesenhamos constantemente uma leitura do mundo e da vida. Nessa medida, ter algo

a dizer sobre um assunto ou tema tão premente como o excesso contemporâneo é uma

tarefa que comporta uma certa dose de ignorância, pois desconhecemos sempre a

amplitude de um fenómeno que não sendo novo está longe de estar confinado a uma

etapa definida e caracterizada, actuando ainda todos os dias de um modo que

poderíamos dizer exponencial. Por outro lado, reflectir sobre esse mesmo excesso

conduz-nos a uma leitura de sentido crítico perante a evidência de correlação com o

próprio esgotamento do humanismo, entrado em crise desde o segundo pós-guerra,

quando a reavaliação sobre a centralidade do sujeito guiou a teoria crítica a conceitos

tão actuantes como a identificação estruturalista de Michel Foucault2 sobre os

“epistemas” e as suas relações com o controlo e o exercício do poder, ou a assombrosa

“morte do homem”, entendida enquanto falência do projecto humanista desenvolvido

desde o Renascimento; a determinação sobre a importância dos “paradigmas

legitimadores” de cada época (Thomas Khun)3; ou ainda a “morte do autor” e a

valorização maior do leitor no processo de interpretação e significação do texto

(Roland Barthes)4. Mais tarde, Jean-François Lyotard5 desenvolveria a sua teoria

sobre a “condição pós-moderna”, introduzindo um conceito que não só identificava a

falência das “grandes narrativas históricas”, como viria a ter grandes repercussões ao

nível da reflexão sobre a produção artística contemporânea.

Gilles Deleuze, Diferença e Repetição (1968), (Trad. brasileira de Luiz Orlandi e Roberto Machado –

revista para Portugal por Manuel Dias), Prefácio de José Gil, Lisboa, Relógio D’Água Editores, 2000,

p. 38.

Michel Foucault, As Palavras e as Coisas (1966), (Trad. de António Ramos Rosa), Lisboa, Edições

70, 1991.

Thomas S. Kuhn, La Structure des Révolutions Scientifiques (1962), Paris, Flammarion, 1983.

Roland Barthes, “La morte de l’auteur” in Oeuvres Complètes, Tomo II (1966-1973), Paris, Éditions

du Seuil, 1994, pp. 491-495.

Jean François-Lyotard, A Condição Pós-Moderna, (Trad. de José Bragança de Miranda), Lisboa,

Gradiva, 1989 (2ª ed.).

De outro modo, a desestabilização gerada por estes e outros conceitos finisseculares

em torno da noção do homem e a consequente relativização de alguns dos valores que

se julgavam mais enraizados e determinantes na sua construção, contribuíram para a

aceleração de uma espécie de equivalência valorativa que abriu espaço a um pluralismo

e relativismo acríticos, responsáveis sobretudo pela dominação do arbitrário. Porém, o

reverso desta situação é que a contemporânea proliferação de tudo, literalmente tudo,

não traduz mais, afinal, do que um certo resultado ou repercussão da nossa própria

cultura secular, nomeadamente a exponenciação progressiva dos seus valores de

racionalidade, democracia, igualdade e liberdade. Apesar de todas as perspectivas

críticas produzidas ao longo do século XX, este sistema valorativo manteve e mantém

ainda uma presença e uma operacionalidade inquestionáveis.

A consciência de que pertencemos a um mundo em caleidoscópio, simultaneamente

especular e espectacular, produz ao mesmo tempo uma estranha ambição de contrariar,

tanto quanto possível, essa toxicidade que lentamente nos asfixia. O excesso pode

assim ser entendido como a manifestação maior e mais perversa dessa incessante

circulação de uma pluralidade paradigmática e hoje plenamente generalizada,

responsável pela abolição de qualquer tipo de dominação efectiva, para além do

próprio exercício do capitalismo. Confundidos sobre a expressão de um poder cada

vez mais dissimulado ou mesmo invisível, que voluntariamente concede uma espécie

de micro-legitimidade sobrevivente a todas as vozes ou orientações alternativas –

inclusive a alteridade radical de culturas-outras inspirada na acção etnográfica ou

antropológica6 – vemo-nos assim enredados nessa imbricada teia de relações de

visibilidade e projecções parciais. O sistema informacional (informe) que caracteriza a

nossa contemporaneidade realiza afinal o sonho ou o pesadelo de uma imensa mas

desestruturada Torre de Babel. Todos sabemos, consciente ou inconscientemente, do

modo esmagador como somos bombardeados por imagens, opiniões, realizações,

protestos, dissenções ou qualquer outra eventual expressão viva da humanidade. Tudo

acontece como um grande “happening” mediatizado até à exaustão pelos diversos e

poderosíssimos meios de comunicação de massas, sem os quais “nada acontece” mas

com os quais também tudo se anula na proliferação desenfreada de um sistema

uniformizador de alienação quase total. Nessa medida, onde a exposição radical de tudo

e de todos se tornou definitivamente omnipresente, o excesso é a expressão mais

adequada para caracterizar o estado actual de uma sociedade ocidental que rapidamente

se globalizou à escala do planeta.

Identificando alguns destes sintomas, Gilles Lipovetsky falava há alguns anos atrás de

uma nova “era do vazio”, de uma “sociedade hedonista” marcada por um lento

“crepúsculo do dever”7 que progressivamente silenciara os valores humanistas, e

contra os quais uma inevitável invasão se desenhava, apontando para um domínio cada

vez mais heteróclito de paroxismo individualista, consumista e alienante. Contra esse

estado de coisas, ao mesmo tempo que a cultura do excesso se legitimava entre as

sociedades ocidentalizadas, alguns artistas iniciavam uma aproximação crítica aos

valores de uma arte empenhada politicamente, de reflexão não panfletária sobre os

Sobre a relação da arte contemporânea com o valor da alteridade radical cf. Hal Foster, The Return of

the Real. Mass./London, The MIT Press, 1996, pp. 171-203.

Cf. Gilles Lipovetsky, A Era do Vazio – Ensaio sobre o individualismo contemporâneo, (trad. port.

Miguel Serras Pereira e Ana Luísa Faria), Lisboa, Relógio D’Água, 1989.

problemas sociais, que apelava a uma profunda reinterpretação da ideia do “outro”,

fosse na sua dimensão cultural, política ou social, com vista a fundar uma mais

consciente e consequente ideia de pluralidade. Em certa medida, a arte da segunda

metade de Novecentos aproximara-se do desígnio pós-estruturalista de perscrutar um

espaço ainda ideal de alteridade exterior, buscando um “outro” capaz de derrubar o

logocentrismo ocidental. Esta onda crítica apontava o dedo à “fantasia primitivista”

que ajudara a construir e desenvolver as “ciências sociais” e o “modernismo artístico”

desde o século XIX em torno da ideia do “outro” como expressão do “diferente”, do

“impensado”. Michel Foucault diria a propósito que “o impensado (qualquer que seja

o nome que se lhe dê) não está alojado no homem como uma natureza mumificada ou

uma história que nele se houvesse estratificado, mas é, em relação ao homem, o Outro:

o Outro fraterno e gémeo, nascido não dele, nem nele, mas ao lado e ao mesmo tempo

numa idêntica novidade, numa dualidade irreversível”8. Hal Foster lembra que o

mesmo Foucault, em The Order of Things (1966), alerta para os perigos do “nosso

sono antropológico”9, argumentando que o sujeito moderno, “este homem do século

XIX, difere do sujeito clássico das filosofias cartesiana e kantiana porque procura a

sua verdade no ‘impensado’ – o inconsciente e o outro (esta é a base filosófica do

cruzamento primitivista de ambos). ‘Um desvelamento do não-consciente’ escreve

Foucault, ‘é a verdade de todas as ciências do homem’, e é por isso que tais

desvelamentos como a psicanálise e a antropologia são os mais privilegiados de todos

os discursos modernos. A esta luz [acrescenta Foster] o ‘outrar’ do eu, passado e

presente, não é mais que um desafio parcial para o sujeito moderno, pois esse outrar

também reforça o eu através da oposição romântica, conserva o eu mediante a

apropriação dialéctica, expande o eu mediante a exploração surrealista, prolonga o eu

através da perturbação pós-estruturalista, etc. Da mesma forma que a elaboração da

psicanálise e da antropologia foi fundamental para os discursos modernos (a arte

modernista incluída), assim se apresenta também crucial a crítica destas ciências

humanas para os discursos pós-modernos (arte pós-modernista incluída)”10.

Atento a esse “outrar”, herdeiro da “nossa prática milenar do Mesmo e do Outro”11,

desenvolver-se-ia, com efeito, um novo sentido de activismo artístico pós-moderno

que viria a ser identificado com a acção do “artista como etnógrafo”. No seu estudo

The Return of the Real (1996), Hal Foster apresenta “a viragem etnográfica na arte

contemporânea”12 como a sua marca essencial e finissecular, defendendo que “neste

novo paradigma o objecto de contestação continua a ser ainda a instituição burguesa-

capitalista da arte (o museu, a academia, o mercado, os media), as suas definições

exclusivas de arte e de artista, identidade e comunidade. Porém, o tema de associação

mudou: é o ‘outro’ cultural e/ou étnico em nome do qual o artista engagé luta a maior

parte das vezes. Por subtil que pareça, esta deslocação de um tema definido em termos

de relação económica para um outro definido em termos de identidade cultural é

Michel Foucault, As palavras e as coisas: Uma arqueologia das ciências humanas, Lisboa, Edições

70, 1991, p. 365.

Michel Foucault, The Order of Things, New York, Vintage Books, 1970, pp. 340-343. [informação

colhida em Hal Foster, op. cit., p. 180].

Hal Foster, op. cit., p. 179.

Michel Foucault, As palavras e as coisas: Uma arqueologia das ciências humanas, Lisboa, Edições

70, 1991, p. 47.

Hal Foster, op. cit., p. 184.

significativo”13. Foster situa aqui, não sem reservas, uma espécie de transição entre o

“artista enquanto produtor”, como na tese de Walter Benjamin dos anos 3014 – onde

defendia o sentido utópico e modernista de uma arte politicamente empenhada que

fizesse desaparecer ou pelo menos diminuir a arte e a cultura burguesas, no exemplo do

construtivismo russo – e o “artista como etnógrafo” das últimas décadas. Com efeito,

após a acção (por vezes situacionista) de alguns grupos de artistas dos anos 70 e 80

que actuaram – inspirados ainda, de certo modo, no desígnio do “artista como

produtor” – em nome de reivindicações político-sociais, como é o caso dos colectivos

Guerrilla Girls (o feminismo) do ACT-UP (sobre a SIDA), ou de artistas que

preferiram uma acção individual como Barbara Kruger (contra a alienação do sentido

no tardo-capitalismo) ou Krzysztof Wodiczko (na atenção aos homeless, ou contra o

apartheid, o racismo ou a xenofobia das metrópoles), um outro género de artistas

parece tomar o lugar do artista utópico que caracterizou a arte moderna do século XX.

Trata-se do “artista como etnógrafo”, no exemplo de Renée Green, Eugenio Dittborn,

Lothar Baumgarten, Jimmie Durham, Mark Dion ou Rirkrit Tiravanija, entre muitos

outros, que, certamente menos crentes no carácter idealista, no alcance universal da sua

acção ou no enfoque transformador sobre as relações económico-classistas do social,

estarão mais conscientes das potencialidades residuais e locais do seu propósito

criativo – ainda engagé, mas já não panfletário – que passa a ter na antropologia e na

ideia do “outro” como valor da alteridade a sua base essencial de compreensão

alternativa, desenvolvendo uma espécie de resgate simultaneamente “arqueológico” e

“actual” das historicidades locais fragmentadas ou em vias de extinção. Mas não se

trata aqui, todavia, da visão idealista em torno do “outro” que os modernistas

promoveram, como na “fantasia primitivista” cara a cubistas e expressionistas ou na

unidade textual das collages dos surrealistas que tomaram do inconsciente esse desejo

especular do “outro”. No fundo, toda a convocação do “outro” que o modernismo

realizara tinha como sustentação essencial o idealismo de uma unidade universal, não já

para “educar” ou “converter” o “outro” mas para se auto-anular precisamente no

“outro”, salvando-o da modernização ocidental, assumindo aí a expressão de um

“novo” ideal. Ora, é na anulação do valor idealista do “eu” ou do “outro” que o “artista

como etnógrafo” se distingue não só do “autor [artista] como produtor” como do

modernista que interpretara com entusiasmo o primitivismo tornado redentor. Isto é,

se o “artista enquanto produtor” traduzia uma vontade de intervenção social a partir

de uma experiência criativa traduzida no auxílio ao “outro”, entendendo este como

explorado pela sua condição económica e social desfavorável, e utilizando sempre em

favor dessas questões os mecanismos de promoção e difusão mediática próprios das

artes visuais contemporâneas e de todo o seu milieu essencialmente burguês, já o

“artista como etnógrafo” parece promover, pelo menos aparentemente, no interior do

meio artístico burguês-capitalista, uma possibilidade de alteridade, em respeito pela

idiossincrasia cultural do “outro”. Desse modo, a diferença do “outro” poderá

significar uma derradeira oportunidade de combate e alteridade transformadora contra a

omnipresença imagética do tardo-capitalismo, o que é ainda uma outra forma de dar

continuidade, pelo menos em parte, à tese de Walter Benjamin acerca do “derrube” da

Idem, p. 173.

Walter Benjamin, Reflexions, ed. Peter Demetz, trad. ingl. Edmund Jephcott, New York, Harcourt

Brece Jovanovich, 1978, pp. 220-238. [informação colhida em Hal Foster, op. cit., p. 171.]

arte burguesa pela “arte produtivista”15, aliviando contudo o carácter revolucionário e

de conversão que o produtivismo construtivista defendera. Na verdade, a viragem

etnográfica na arte contemporânea verifica-se quando a prática artística passou a

considerar “o campo expandido da cultura, de que a antropologia é suposta ocupar-

se”16. Acompanhando esta viragem, defende Hal Foster, está “uma série de

deslocamentos no local da arte: da superfície do medium ao espaço do museu, da

estrutura institucional às redes discursivas, até ao ponto em que muitos artistas e

críticos tratam estados como o desejo ou a doença, a SIDA ou os sem-abrigo, como

sítios para a arte. Juntamente com esta figura do situar surgiu a analogia do

mapeamento. Num momento importante, Robert Smithson e outros conduziram esta

operação cartográfica até um extremo geológico que transformou drasticamente o situar

da arte. Todavia, este situar também tinha os seus limites: podia ser recuperado pela

galeria e museu, brincava ao mito do artista redentor (um sítio deveras tradicional),

etc… Por outro lado, o mapeamento na arte contemporânea enveredou pelo caminho

da antropologia e da sociologia, até ao ponto em que um mapeamento etnográfico de

uma instituição ou comunidade é hoje uma forma primordial da arte de sítio-

específico”17. Acontece que esta “viragem linguística” ou “discursiva” promovida pelo

processo quase “científico” de investigação da arte activista não é, nem nunca foi, puro

ou inocente, como por vezes se pretendeu. Na verdade, são muitas vezes as próprias

instituições responsáveis pela legitimação artística a encomendar estes “mapeamentos

etnográficos”, pervertendo assim os seus objectivos iniciais de desconstrução do

sentido, comprometendo ou anulando mesmo, dessa forma, qualquer hipótese crítica

mais consequente. A perversidade do processo está, naturalmente, ligada às próprias

necessidades das instituições que, sob o paradigma estabelecido da tolerância e de não

deixar escapar a novidade alternativa, acabam por absorver (importando) quase de

imediato toda e qualquer incursão crítica sobre o seu próprio campo de acção.

Nesta medida, e apesar das intenções neo-redentoras desta nova experiência “estética

relacional”18 – como na definição de Nicolas Bourriaud – Hal Foster acaba por refrear

o alcance de boa parte das acções “politicamente empenhadas” e “desconstrutivistas”

destes “novos” “artistas etnógrafos”, acentuando a ambiguidade de alguns projectos de

alteridade pelo facto de manterem activa, pelo menos em parte, a matriz essencial da

“fantasia primitivista”19 que atraiçoara as “boas intenções”, também elas redutoras, da

arte modernista. Neste sentido, Foster adverte que “na medida em que a arte

primitivista não está desarticulada, na medida em que o outro permanece confundido

com o inconsciente, as explorações da alteridade até aos dias de hoje ‘outraram’ o eu à

maneira antiga em que o outro continua a ser o pano de fundo do eu (por mais que este

eu seja perturbado no processo), mais que ‘individualizarem’ o outro de uma maneira

nova na qual a diferença é permitida e até apreciada (talvez através do reconhecimento

da alteridade do eu). Também neste sentido, a fantasia primitivista pode continuar viva

Defendendo sobretudo o “produtivismo” face ao “Proletkult” (dois movimentos rivais no início da

União Soviética), Walter Benjamin acusa este último de ser a expressão de um mecenato ideológico

que posicionava o operário como um outro passivo. Ainda segundo Benjamin, a solidariedade

praticada pelos “produtivistas” baseava-se na prática material e não apenas no tema artístico ou na

atitude política típica do “Proletkult”. Sobre esta questão cf. Hal Foster, op. cit., pp. 173-180.

Idem, p. 184.

Idem, pp. 184-185.

Cf. Nicholas Bourriaud, Esthétique relationnelle, le presses du réel, 2001.

Hal Foster, op. cit., p. 175.

na arte quase-antropológica”20; por consequência, “o papel quase-antropológico

atribuído ao artista pode promover uma presunção tanto quanto um questionamento

da autoridade etnográfica; uma evasão como também uma extensão da crítica

institucional”21. Foster defende igualmente que a alteridade pretendida pelos novos

“artistas etnógrafos” é demasiado dependente ainda de uma espécie de dialogismo de

cariz hegeliano, herdado em parte do conceito situacionista de “détournement”. O

“détournement” debordiano consistia na utilização ainda utopista, porque

revolucionária, de uma certa ideia de “site-especific”, aludindo a uma nova unidade

criativa e significante estabelecida em torno de elementos artísticos pré-existentes e

díspares entre si, que deveriam mesmo assim confundir uma pretensa origem e unidade

universais. Assegurando uma associação ilógica e inesperada, o “détournement”

procurava inviabilizar o significado original ao promover novas leituras e sentidos

sobre as imagens ou as palavras tomadas como objecto do discurso, diferenciando-se

assim da estratégia da “collage” e da “assemblage” Dada ou surrealista pela sua

manipulação mais abrangente, aplicável a qualquer situação, podendo e devendo ser

usado por um crescente número de indivíduos, incluindo não artistas. Ou seja, a

estratégia estética do “choque”, enquanto elemento de composição visual associado à

transitoriedade frenética da vida moderna, apresentava no Situacionismo uma nova

exigência da acção política, construindo situações de afirmação consciente em torno de

um urbanismo total, diminuindo os efeitos do espectáculo visual da grande cidade, e

por isso trabalhando no domínio mais evasivo mas persistente da palavra tornada

slogan ou derradeira utopia ao assumir o comprometimento com uma arte pública de

carácter político e activista, aproximando assim a arte ao quotidiano – entendendo este

não como manifestação de uma vida feita de rotinas orientadas pelo espectáculo

capitalista, mas antes enquanto expressão individual das mais profundas inquietações

acerca dos problemas colectivos. O problema do activismo artístico contemporâneo

radica na mesma dificuldade identificada pelos situacionistas dos anos 50 e 60, pois às

intenções políticas apresentadas como críticas do domínio burguês e capitalista da

sociedade ocidental, os situacionistas, tal como os actuais “artistas etnógrafos”,

acrescentam ainda, apesar das metáforas sobre o local ou o “sítio-específico”,

nomeadamente em torno do mapeamento do sítio da acção, uma certa dose dessa

“fantasia primitivista” marcada por uma pureza de intenções que não deixa de persistir

numa outra forma de apropriação sobre o “outro”, ainda que este modo de apropriação

esteja nos antípodas das relações de dominação identificadas na estratégia alienante do

espectáculo capitalista. Hal Foster afirma a este propósito que também hoje, tal como

na estratégia situacionista, “projectos impressionantes de sítio-específico foram

transformados em sítios turísticos, e a disrupção situacionista reconciliou-se com a

promoção político-cultural”22. Uma vez mais, o sistema capitalista tudo absorveu em

seu favor. Aliás, numa pequena nota do capítulo “O Artista como Etnógrafo”, Foster é

muito claro quando identifica a perda de protagonismo crítico do artista ao longo da

segunda metade do século XX em favor do “todo-poderoso” comissário que

desenvolve em termos teóricos os eixos principais que conduzem, pelo menos em

parte, a própria acção artística dita engagé: “se os anos setenta foram a década do

Idem, p. 178.

Idem, p. 197.

Idem, p. 198

teórico e os anos oitenta a década do negociante de arte, os anos noventa pode

considerar-se a década do comissário itinerante que reúne artistas nómadas em sítios

diferentes. Com a queda do mercado de arte em 1987 e as controvérsias políticas que

se lhe seguiram (Robert Mapplethorpe, a arte ‘obscena’, Andres Serrano…), nos

Estados Unidos o apoio à arte contemporânea entrou num período de declínio. O

financiamento foi reorientado para instituições regionais, que no entanto importaram

em grande parte artistas metropolitanos, acontecendo o mesmo com as instituições

europeias onde o financiamento permaneceu relativamente alto. Foi assim que nasceu o

artista etnógrafo migrante”23.

Na verdade, o actual projecto cartográfico e localista, promotor do mapeamento ou de

uma certa ideia “etnográfica” do “outro”, para além de abandonar de uma vez por

todas o “medium-específico” em favor do “discurso-específico” – numa estratégia que

confirma aliás a tese central de Leo Steinberg em Other Criteria (1968) que identificava

já nas “combine-paintings” de Robert Rauschenberg a passagem “pós-medium” (que

Hal Foster e depois Rosalind Krauss voltariam a interpretar como marca

epistemológica da arte contemporânea mais decisiva) “de um modelo vertical de

pintura-como-janela para um modelo horizontal de pintura-como-texto, de um

paradigma ‘natural’ da imagem como paisagem emoldurada, para um paradigma

‘cultural’ da imagem como rede informacional”24 – realiza também um alcance bastante

residual, ainda que aceite e até premeditado pelos próprios artistas, quanto aos seus

resultados de uma consciencialização parcelar. Daí que, em alguns casos, os artistas

que assim procedem estejam conscientes da complexidade da sua proposta e até auto-

críticos acerca do seu valor real, parodiando por vezes para melhor desestabilizar o que

é suposto estar mais definido e alicerçado. Foster defende, por exemplo, o carácter

consciente e por isso mais actuante do modelo ou “pseudo-modelo” etnográfico

apresentado por Jimmie Durham. “Nas suas obras híbridas, Durham combina objectos

ritualistas e objets trouvés, de uma forma que é preventivamente auto-primitivista e

ironicamente anti-categórica. Estes fetiches pseudo-primitivos e os artefactos pseudo-

etnográficos resistem a mais primitivização e antropologização através da ‘impostura’

paródica destes mesmos processos. Todas estas estratégias – a paródia de

primitivismos, a inversão dos papéis etnográficos, o fingimento preventivo da morte,

uma pluralidade de práticas – perturbam uma cultura dominante que depende de

estereótipos estritos, de linhas estáveis de autoridade, e de todo o tipo de reanimações

humanistas e ressurreições museológicas”25.

De um modo geral, podemos registar que esta transformação da arte moderna em pós-

moderna, que assume o salto do “vertical” para o “horizontal”, da “qualidade”

(formalista) para o “interesse (neo-vanguardista), do “diacrónico” para o

“sincrónico”ou – acrescento eu – da “opticalidade perceptiva” para a “reflexividade

discursiva” não foi na verdade seguida por toda a arte dita pós-moderna. Se a

horizontalidade e, por essa via, a dimensão social e política passaram a caracterizar a

esmagadora maioria das experiências pós-minimalistas, desde a “process art” à

“conceptual art”, da “land art” ao “happening” e à “body art”, entre outros, o certo é

que, por sua vez, a “Pop Art” devolvera a arte, nessa mesma época, a um “contínuo de

Idem, p. 282.

Idem, p. 199.

Id. Ibid.

cultura”26 que não desdenhava, antes pelo contrário, o sistema capitalista de produção

e promoção imagética. Podemos assim identificar duas grandes linhas de acção e

produção artística desde a década de sessenta, a primeira marcada pela consciência da

temporalidade do efémero, do político e da vida não mediada, protagonizada por toda a

tradição pós-minimalista, e a segunda caracterizada pela participação mais ou menos

consciente no grande espectáculo do tardo-capitalismo, não abdicando da essência do

objecto de arte, esse conceito tão criticado pela estratégia pós-minimalista, ainda que

mantenha com esta a mesma determinação pela assunção de uma arte “pós-medium”27.

Na verdade, apesar das virtudes do “modelo textual” aplicado pelo “artista etnógrafo”

em prol da revalorização alternativa do “outro”, Hal Foster defende ainda um outro

conceito essencial para a arte contemporânea que só em parte integra o jargão do

“artista etnógrafo”, o de que hoje “a realidade já não é entendida como efeito de

representação, mas como acontecimento de trauma”28. Com efeito, o registo

traumático de alguma da melhor experiência artística e reflexiva da nossa

contemporaneidade releva fundamentalmente de uma crise de sentido em torno do

sujeito, identificada, pelo menos, desde o segundo pós-guerra. A crise do sujeito é

também uma crise da identidade, do corpo, da autoria e do significado, tal como na tese

essencial de Roland Barthes29. Por isso, o derradeiro esforço de produção de sentido

em torno da experiência artística realiza-se mediante a expressão física e

psicologicamente traumática, seja em imagens infinitamente reproduzidas, como em

Warhol, seja na tomada directa e cruel do corpo, como em Gina Pane, Acconci ou

Chris Burden. Aparentemente, sem efeito ao nível da representação só a imagem do

trauma poderá ainda remeter para o sentido. Todavia, este fenómeno identificado por

Foster em algumas manifestações das neo-vanguardas dos anos 60 e 70 parece ter-se

igualmente convertido, tal como é reconhecido pelo próprio autor, em mais um estágio

dessa neutralização progressiva promovida pelo universo imagético do capitalismo

avançado. Por outro lado, mesmo na apreensão ou percepção efectiva dos fenómenos

que se produzem pela “acção diferida” (conteúdo tomado de Freud por Hal Foster),

isto é, pelo seu efeito de repetição resultante de um reenvio que lhe confirma o lugar na

nossa experiência, é sobretudo ainda o domínio de uma híbrida e distanciada

reprodução de sentido que prevalece e se impõe ao sujeito pós-moderno. Descrente,

confuso e interpretando o real através de uma radical e poderosa acção mediada, o

sujeito contemporâneo, recebe assim uma noção do real que só se realiza

paradoxalmente pela própria ideia de crise da mediação, enquanto registo mais actual

ou contemporâneo sobre a crise do sentido e da identidade que é em última instância da

ordem do ser e da existência. Como nos sugere Jacques Derrida em Structure, sign and

play, “a linguagem invadiu a problemática universal […] na ausência de um centro ou

origem, tudo se transformou em discurso […] isto é, um sistema em que o significado

central, o significado original ou transcendental, nunca está absolutamente presente

fora de um sistema de diferenças. A ausência do significado transcendental expande

Cf. Lawrence Alloway, The Long Front of Culture (1959). [citado por Hal Foster, op. cit., p. 282].

Sobre a questão da condição pós-medium da arte dos anos 60 e 70 cf. Rosalind Krauss, ‘A Voyage

on the North Sea’ – Art in the Age of the Post-Medium Condition, Londres, Thames & Hudson, 1999.

Hal Foster, op. cit., pp. 127-170.

Cf. Roland Brathes, A Aventura Semiológica, (1985) (Trad. port.), Lisboa, Edições 70, 1987.

infinitamente o domínio e o jogo da significação”30. Mas também o infinito jogo da

significação tende a tornar-se volúvel e distante. Tal como na perspectiva de Jean

Baudrillard, o capitalismo promove nas sociedades pós-industriais uma última

alienação de sentido e unidade, a do signo e da sua estabilidade significacional,

transformando de modo decisivo o domínio da significação a partir de uma extrema

neutralização do sentido. Esta manifesta-se precisamente na proliferação excessiva e

desenfreada das imagens que nos rodeiam e que se reproduzem de modo autónomo

numa espiral de destituição de todo e qualquer significado mais actuante31. Desse

modo, toda a produção de sentido que a arte activista procura hoje desenvolver e

aprofundar, como nos casos paradigmáticos de Felix Gonzalez-Torres, do Atelier van

Lieshout ou Thomas Hirschhorn, parece resvalar nesta espécie de turbilhão alienador

de disfuncionalidade entrópica que caracteriza o domínio capitalista do Ocidente, bem

como toda a sua toxicidade informativa marcada por uma dispersão e um artificialismo

fundamentalmente desmobilizadores. Isto não significa, porém, que a acção ou o

propósito destas intervenções sejam destituídos de valor. Antes reforçam a tomada de

consciência que estes artistas possuem sobre o alcance bastante residual da sua arte,

desenvolvendo e investindo tudo numa concreta micro-alteração, não panfletária e

situada fundamentalmente ao nível local, sobre a auto-consciência da própria

“comunidade” (a expressão mais contemporânea do “outro”), abdicando assim de

qualquer pretensão imediatista de carácter global ou universalista, atendendo ainda e

sobretudo à necessidade de conciliar, tal como defende Hal Foster para um verdadeiro

alcance do “modelo etnográfico”, a “amplitude discursiva” com a “profundidade

histórica” das representações32, de forma a desenvolver uma verdadeira reflexividade

que projecte finalmente uma mais sólida reconfiguração do(s) sentido(s)33. Esta

espécie de empenho artístico surge assim marcado sobretudo por uma micro-geografia

de activismo que favorece ainda essa outra ideia chave do pensamento mais recente de

Hal Foster, “a closed world that is open to the world”34. Para não comprometer as

suas hipóteses de alteridade, Foster defende que a obra activista deve evitar a “sobre-

identificação com o outro” pois esta “pode alienar mais o outro se não permitir o

‘outrar’ já presente na representação. Face a estes perigos – de demasiada ou de

demasiada pouca distância”, Foster defende ainda “a obra em paralaxe que procura

enquadrar o autor à medida que este vai enquadrando o outro. Esta é uma das formas

de negociar o status contraditório da alteridade enquanto dada e construída, real e

fantasmática”35. Mas, esclarece Hal Foster sobre a orientação que deve nortear o

“artista como etnógrafo”, “uma sobre-identificação redutiva com o outro também não é

Jacques Derrida, “Structure, sign and play”, in Writing and difference, trad. Inglesa Alan Bass,

Londres, Routledge, 1978, p. 280. [Citação colhida em Margarida Carvalho, “Híbridos Culturais:

Impurezas e Devires. Análise do conceito de híbrido como representação da alteridade cultural”, in

Tendências da cultura contemporânea. Revista de Comunicação e Linguagens, nº 28, (org. José

Augusto Bragança de Miranda e Eduardo Prado Coelho), Lisboa, Relógio D’Água, Outubro de 2000,

p. 260].

Cf. Jean Baudrillard, Para uma crítica da economia política do signo. (1972), (Trad. port), Lisboa,

Ediçoes 70, 1995.

Hal Foster, op. cit., p. 202.

Idem, pp. 202-203.

Cf. Hal Foster, Design and Crime (and other diatribes), Verso Books, London, 2002.

Hal Foster, The Return of the Real, p. 203.

desejável. Incomparavelmente pior, no entanto, é uma criminal ausência de

identificação do outro”36.

Ao excesso de imagens produzido pelo omnipresente tardo-capitalismo, a arte política

e activista da nossa contemporaneidade propõe um discurso e uma acção de

envolvimento e participação “do” e “com” o “outro”, fomentando o cruzamento e a

transmissão de responsabilidades que poderão delinear uma acção de cidadania mais

consciente e realizadora. Se esta intenção terá condições para determinar um mais

amplo envolvimento com os vários “públicos” da arte, superando assim a mais

redutora e especular condição de reconhecimento “inter pares” que caracteriza

actualmente o ensimesmamento do meio artístico, é algo que só o futuro poderá, ou

não, vir a confirmar.

Id. Ibid.

THE ART OF POLITICS

2010-10-28T14:11:00.001-07:00

HANS HAACKE
Paul Taylor

REPRINT - Flash Art n° 126 - 1986

THE ART OF POLITICS

HANS HAACKE: I never quite understood what my work has to do with Conceptual art, unless this label is applied to all those things that Duchamp associated with the “gray matter,” rather than the retina. In the late ’60s, I became politicized, like a lot of people. As I had been dealing with what I considered, at the time, to be physical and biological ‘systems,’ it appeared to be only logical from the point of view of generalsystems theory, and particularly in view of what was happening in the social arena, also to address social issues. That seemed to require a shift in medium. I felt objects or physical ‘process’ works could not accommodate the involvement with social matters.That led me to the incorporation of words. Our social relations are structured and largely intelligible through verbal constructs. This development in my workcoincided with the influx of words into the art scene of the period.

Paul Taylor: In Hommage à Marcel Broodthaers (1982) a curious image of Ronald Reagan suggests that there is a perverse relationship between the political figure and the masses. Are you implying that politics has become spectacularized?

HH: No, that wasn’t on my mind. Mass demonstrations are not a new phenomenon.

However, politics, as mediated by the press, has indeed become a spectacle. Clever

politicians exploit that. Hitler was a master at it, and so is the actor Ronald Reagan.

PT: Would art play a different role in such a context where even the political seems

unreal?

HH: Let’s not be fooled. Behind the spectacle politics continues, as hard-nosed and real as ever. And if a policy is built on fiction, its results are nevertheless felt in the world of reality. Blacks rebelling in South Africa are shot down with real bullets! They don’t have the luxury to revel in fiction. What is really frightening though is the degree to which fiction is taken for reality at the Reagan White House. Reagan’s ‘Star Wars’ defense concept comes straight from the dream factory. If global policy is developed along the lines of a Hollywood script, we may very well blow up the world. What a spectacle! Reagan as a disciple of Filippo Tommasi Marinetti.

PT: The painting of Ronald Reagan and the one of Margaret Thatcher in Taking Stock

(Unfinished) (1983-84) are ironic. What do you think of the widespread use of irony in art today?

HH: I like it a lot, as long as it isn’t just glib and flirtatious. Irony leaves things in

abeyance and invites the viewer to fill in the gaps. In other words, it is an appeal to the

viewer’s intelligence. I want to have some fun, and so should the audience have. Fun — by using their heads.

PT: People sometimes say that irony is a way of anaesthetizing social injustice and a

form of smug complicity with the status quo.

HH: That depends on which audience you are dealing with.

PT: Again, are we talking about the homeless and the blacks in South Africa or the educated middle class?

HH: Of course irony would be totally out of place in Soweto. My sympathies with the

victims of apartheid should not be mistaken to mean that they are my audience. I wish

though, that they should benefit from my work. People who visit art galleries, museums, and so forth obviously come from a different culture. The same is true for those who learn about what’s in the galleries through the mediation of the press. A good number of them are, in fact, working in the consciousness industry, where opinions are made and promoted. That is the arena where my stuff could perhaps be of use. As I don’t like to be lectured to, so I don’t want to preach with a raised finger. Bertolt Brecht said it quite well, the task is to “make interests interesting.” He was a master of irony.

PT: Why is political art flourishing more than it was ten years ago?

HH: I don’t have a single or conclusive answer. One reason, I’m sure, is the arrival of the Reagan Administration. That served as a reminder that politics didn’t go away, once the Vietnam war was over and the dust of the Watergate scandal had settled. The vacuum left by the political drop-outs was soon filled by the resurgent New Right. In the art world, it ranges from Hilton Kramer to the Saatchi whiz kids. But there is perhaps another reason: among younger artists there seems to be a tremendous sense of alienation. Those who have not joined the yuppies and cynically play the game are thoroughly disgusted with the all pervasive marketing mentality of the contemporary artscene. As a result, they get politicized. The ideological polarization in this country has given such attitudes new legitimacy. They don’t look ridiculous anymore. The Me generation seems to be on its way out, as the nostalgia for the ’50s is fading. You may even look at it in marketing terms. The art world, like the world at large, has been so saturated by the products of a phony individualism and coy rebellion that for no better reason than out of boredom the audience wants something different. Let me add, the type of art I just alluded to with contempt has had as much an ideological and, by implication, a political effect, as socalled political art does. It is naïve toassume that artworks made without a political intent lack a political dimension. This is something Marcel Broodthaers knew very well.

Taking Stock (Unfinished), 1983-84. Oil on canvas and gilded wood frame, 241 x 206 x 18 cm.

PT: Then there are others, like Sue Coe, who think they are making political art by doingexpressionistic illustrations of social injustice. Is that kind of artist a political artist in your book?

HH: Like a number of other artists Sue Coe makes political testimonials. She uses

exhortation, and she appeals to the viewer’s compassion for the victims of injustice, a bit like Käthe Kollwitz and artists of that generation.

PT: It is denotatively political.

HH: I believe the means with which I work are as political as the subject matter, that is

to say, they play an equally signifying and interventionist role.

PT: If, indeed, such things can be equivalent. Are the media you use — painting, photo-text, sculpture — totally instrumental to your purposes?

HH: I don’t engage in formal exploration for its own sake. I choose the medium that

appears to be most useful for a particular occasion or purpose — and on the way I

discover things. It is really more explorative and playful than it sounds.

PT: Could you, in the case of Taking Stock (Unfinished), have used photography and

collage?

HH: No, because photography doesn’t have the aura of painting.

PT: So it is not regressive to appeal to painting’s auratic status these days?

HH: If you were to embrace the aura, I would be wary. I don’t believe in halo painting. I use the aura ironically. It glows within quotation marks, like the gold frames around my portrait paintings.

PT: You once commented to me that magazines like Manhattan Inc., which have

a corporate culture section, are doing what you’ve done over the years, that is, linking

the interests of corporations with what we see as culture. Why are such critiques

becoming widespread?

HH: The de facto mergers of the Whitney Museum with various companies, the remodeling of the Chase Manhattan Bank’s Soho branch into an art gallery, and particularly the way art is strategically employed to attract tenants for the new Equitable Life Insurance Building in NewYork, all these events seem to have served as signals that something is afoot. Also the letter of Philip Morris sent to museums who had been recipients of the company’s ‘largess,’ buttonholing them to lobby against pending restrictions on smoking in public places, did not sit well with a lot of people. Nor did the Metropolitan Museum gain in scholarly reputation by mounting a show with the sublime title “Man and the Horse” to promote Ralph Lauren. But these are only the more spectacular and silly aspects of the corporate invasion of the art world. They make flashy copy.While more fundamental problems are not ignored, they are often balanced against the argument that art was always supported by special interest groups like the church, the princes, etc., and that it would be unreasonable to expect that corporations don’t want something in return for their money. This argument is often made in terms that reveal a tacit admiration for the cynicism of the scheme, not unlike the fascination with the entrepreneurial spirit of certain artists. I believeone doesn’t realize what price we have paid for inviting business to take over.

Homage to Marcel Broodthears, 1982-83. Installation view.

PT: With the return of painting in the socalled advanced art scene, has the concept

of art been commodified?

HH: Artworks have always played a multiple role; one of them is that of a commodity. Paintings lend themselves better to performing this function than many of the things that came on the scene in the late ’60s and early ’70s. Much of that was burdened with the additional mortgage ofbeing rather austere and dry. It is therefore not surprising that there was a backlash. One wanted to see colors again, something sensuous, have some fun, and believe again in geniuses and castles. No doubt, there are many other reasons for the ‘hunger for painting.’ The most remarkable phenomenon is, however, that the astuteness of an artist in developing a marketing strategy, to ‘position’ himself — they are mostly males — is valued as an artistic accomplishment in its own right.

PT: Speaking as one who wasn’t around in that era, I have nevertheless thought that the feelings about non-object art ran deeper than that. I thought people believed art had really changed. The concept of art was meant to have been freed from the commodity and to be more ethereallyartistic. Is that how artists felt?

HH: Yes, there was a heady sense that making art had nothing to do with making money. Of course, one still had to pay the rent. As always there were people with big egos, but fame was not measured in terms of sales. I am not the only one who feels the clock has been turned back.

PT: Is the idea of historical progress being discarded?

HH: This gets very philosophical. It may sound pretty trivial and also pompous: I would like to believe in a utopia, a more humane society, at peace with the environment. But I confess I’m not very confident. We are getting drained already by the struggle not to let things slip further into barbarism.

PT: Would a revival of Conceptual art be ironic?

HH: Rather than truly ironic it would be sad, like all revivals.

Paul Taylor was a regular contributor to Flash Art. He founded the magazine Art & Text and worked as a freelance journalist writing on the art scene for The New York Times, Vanity Fair,New York, and The Village Voice, among others.

He died in Melbourne in 1992.

Hans Haacke was born 1936 in Cologne, Germany. He lives and works in New York.

Política da Arte

2010-10-28T14:04:00.000-07:00

Política da arte

por Jacques Rancière

Introduzirei meu tema com três exemplos, três manifestações contemporâneas da política da arte que me parecem significativas.

A primeira é extraída do universo da arte pública, a arte que se inscreve na paisagem da cidade e da vida em comum, distinta da que é vista nos museus. Há alguns anos vem se desenvolvendo uma nova forma de arte pública: uma arte que intervem em lugares mais ou menos marcados pelo abandono social e pela violência, e que age modificando a paisagem da vida coletiva no sentido de restaurar uma forma de vida social. Assim, há dois anos, na França, uma fundação belga recompensou um projeto apresentado pelo grupo de artistas franceses “Acampamento urbano”. O projeto se denominava “Eu e nós” e consistia em edificar, num bairro particularmente difícil do subúrbio parisiense, uma nova forma de espaço público. Eu cito: “um lugar inútil, extremamente frágil e não produtivo”. Este lugar deveria ser acessível a todos e ficar sob a guarda de todos. Mas ele só podia ser ocupado por uma pessoa a cada vez e devia permitir, assim, “ o recolhimento de um Eu possível no Nós”.

Meu segundo exemplo nos remete ao espaço do museu e da exposição. Trata-se do privilégio concedido em várias exposições contemporâneas à chamada fotografia objetiva. Uma obra fotográfica parece emblematizar de modo particular essa tendência: trata-se das torres de reservatório d'água, dos altos-fornos e outras construções industriais fotografados segundo um protocolo imutável por Bernd e Hilla Becher.

Meu terceiro exemplo será encarregado da transição entre o museu e o seu exterior. Na última Bienal de São Paulo podia-se assistir a uma instalação de vídeo realizada pelo artista cubano Rene Francisco. Este artista havia utilizado a verba concedida por uma fundação artística numa pesquisa nos bairros pobres de Havana. Em seguida, ele selecionou um casal de velhos e decidiu, com a ajuda de amigos artistas, refazer as instalações da casa deles. A obra nos mostrava uma tela de tule na qual a imagem impressa do casal de velhos olhava para a tela do monitor em que nós podíamos ver os artistas trabalhando como pedreiros, pintores ou bombeiros.

Percebe-se o que une esses exemplos. Todos três dizem respeito a questões de lugar, construção e habitação. Todos três definem uma determinada relação entre o dentro e o fora, que também é uma determinada relação entre arte, trabalho e distribuição do espaço social. Todos três nos lembram que a arte não é política antes de tudo pelas mensagens que ela transmite nem pela maneira como representa as estruturas sociais, os conflitos políticos ou as identidades sociais, étnicas ou sexuais. Ela é política antes de mais nada pela maneira como configura um sensorium espaço-temporal que determina maneiras do estar junto ou separado, fora ou dentro, face a ou no meio de… Ela é política enquanto recorta um determinado espaço ou um determinado tempo, enquanto os objetos com os quais ela povoa este espaço ou o ritmo que ela confere a esse tempo determinam uma forma de experiência específica, em conformidade ou em ruptura com outras: uma forma específica de visibilidade, uma modificação das relações entre formas sensíveis e regimes de significação, velocidades específicas, mas também e antes de mais nada formas de reunião ou de solidão. Porque a política, bem antes de ser o exercício de um poder ou uma luta pelo poder, é o recorte de um espaço específico de “ocupações comuns”; é o conflito para determinar os objetos que fazem ou não parte dessas ocupações, os sujeitos que participam ou não delas, etc. Se a arte é política, ela o é enquanto os espaços e os tempos que ela recorta e as formas de ocupação desses tempos e espaços que ela determina interferem com o recorte dos espaços e dos tempos, dos sujeitos e dos objetos, do privado e do público, das competências e das incompetências, que define uma comunidade política.

Retornemos desse ponto de vista a meu primeiro exemplo. O projeto recompensado pela fundação artística não remete a nenhuma arte em particular. Ele apresenta a pura idéia da artecomo recorte de um lugar comum, poder-se-ia dizer, no sentido forte do termo, um senso comum. “Eu e nós” soa como uma abreviação da universalidade subjetiva kantiana do juízo de gosto. E o lugar apartado que ele define, bem poderia ser a última forma de um tipo de espacialização da arte surgido mais ou menos na mesma época que o conceito de estética, que é também a época da Revolução Francesa. Isto é, o museu, um lugar onde visitantes solitários e passivos vêm encontrar a solidão e a passividade de obras despojadas de suas antigas funções de ícones da fé, de emblemas do poder ou de decoração da vida dos Grandes.

É o que significa a palavra “estética”. A estética não designa a ciência ou a filosofia da arte em geral. Esta palavra designa antes de tudo um novo regime de identificação da arte que se construiu na virada do século XVIII e XIX: um determinado regime de liberdade e de igualdade das obras de arte, em que estas são qualificadas como tais não mais segundo as regras de sua produção ou a hierarquia de sua destinação, mas como habitantes iguais de um novo tipo de sensorium comum onde os mistérios da fé, os grandes feitos dos príncipes e heróis, um albergue de aldeia holandesa, um pequeno mendigo espanhol ou uma tenda francesa de frutas ou de peixes são propostas de maneira indiferente ao olhar do passante qualquer, o que não quer dizer à totalidade da população, todas as classes confundidas, mas a esse sujeito sem identidade particular chamado “qualquer um”.

O lugar solitário proposto à meditação de um eu qualquer no nós dos subúrbios deserdados é claramente um herdeiro desse espaço paradigmático da estética. É um museu esvaziado de toda obra e conduzido à igualdade indiferente que é seu princípio.

Mas existem duas maneiras de tratar essa igualdade. A primeira é resumida na obra de Pierre Bourdieu chamada “ A Distinção”. Essa maneira consiste em desmistificar a indistinção - ou a “igualdade” - estética, fazendo dela um simples biombo destinado a dissimular a realidade da distinção, a realidade da incorporação social dos juízos de gosto e do mercado de bens simbólicos. Este tipo de desmistificação certamente assegura uma aliança a baixo custo entre progressismo científico e progressismo político. Mas, somente ao preço de fazer esvaecer seu objeto. A crítica político-científica da ilusão estética faz desasparecer algo crucial: existe uma política da estética - que não é uma ilusão de filósofos cândidos - mas uma realidade bi-secular, encarnada nas instituições da arte, nas formas materiais da sua visibilidade, nos olhares e julgamentos que nos permitem discerni-la e até mesmo nas teorias científicas e políticas que pretendem nos dizer a verdade sobre a ilusão estética. É portanto mais interessante deixar de lado o conforto barato dos desmistificadores para estudar diretamente essa forma singular de liberdade e igualdade que a estética vinculou à própria identificação da arte. Portanto, no lugar de denunciar a ilusão estética, vale à pena examinar o paradoxo que estrutura o regime estético da arte e sua política. Este paradoxo é a constituição de um senso comum paradoxal, um “senso comum” que é político na medida em que ele é sede de uma indiferençaradical.

Essa política da indiferença poderia ser resumida na encenação discursiva de uma estátua decaptada, apresentada na Alemanha trinta anos antes da decaptação revolucionária do rei da França. Estou falando da descrição feita por Winckelmann do Torso do Belvedere, a estátua de um herói, despojada de tudo que caracterizava o regime representativo da expressão artística: sem rosto para expressar um sentimento, sem boca para manifestar uma mensagem, sem membros para comandar ou executar ação alguma. Winckelmann decidiu que se tratava de uma estátua de Hércules. Mas de um Hércules bastante particular: por um lado, toda a identidade espiritual do herói dos Doze Trabalhos devia estar concentrada na parte do corpo que já não expressa sentimento nenhum, unicamente no desenho dos músculos, sem com isso indicar ainda uma ação interpretável. Por outro lado, este Hércules era um Hércules de depois dos Trabalhos, um Hércules ocioso, acolhido entre os deuses ao término de suas provas. De modo que aquilo que devia ser lido nos músculos do Torso, era o movimento ultrapassado, o movimento igualado ao repouso, o “trabalho” igualado à ociosidade. O que ele expressava, era uma beleza específica, a beleza de uma união imediata dos contrários, de uma expressão integral da vida igual à ausência de expressão.

Dessa indiferença radical que definia uma nova idéia do belo, Winckelmann fez a manifestação de uma beleza antiga perdida, a da arte grega clássica. Dessa beleza perdida, ele fez a expressão de uma liberdade perdida, a do povo grego. Dessa liberdade, ele fez a identidade feliz de um agir e de um ser-aí, a manifestação de um povo totalmente ativo em razão de sua total adequação à terra que o alimentava e ao céu que ele contemplava.

É preciso tomar a medida exata do que está em jogo nesse torso de trabalhador separado de seus membros de trabalhador, que também é um deus separado dos instrumentos da sua vontade: a ruptura de um esquema da adequação entre a distribuição das condições ou ocupações e a distribuição de corpos e equipamentos corporais adaptados a essas condições e ocupações. É o que Schiller comentará trinta anos depois de Winckelmann e dois anos depois da decaptação do rei da França, a propósito, desta vez, de uma cabeça sem corpo, a da Juno Ludovisi: a cabeça de uma deusa que não comanda nem obedece a ninguém, que não faz nem quer nada. O que essa cabeça ociosa, indiferente, simboliza é a neutralização da oposição entre a atividade e a passividade, isto é, da partilha do mundo entre a classe dos homens ativos, que são os homens “do lazer” e a dos homens passivos, a dos homens destinados à passividade do trabalho reprodutor. Schiller viu nisto o princípio de uma revolução da experiência sensível, sem a qual a revolução das formas do Estado se perde no terror. Mas, uma vez mais, não se trata aí de um simples assunto de filósofos cândidos ou poetas delicados. O que Schiller assinala a seu modo é essa nova forma de existência das obras dearte, que se dá num modo de visibilidade que confunde materialmente a distribuição dos lugares e das funções, e uma forma de experiência que confunde a relação funcional das identidades sociais e dos “equipamentos corporais”. Assim, no decorrer da Revolução de 1884 na França, o fantasma do herói sem braços nem pernas e do movimento recolhido em imobilidade assombra uma narrativa publicada num jornal revolucionário operário: a narrativa da emancipação “estética” pela qual um operário da construção se forja um novo corpo, separando seu olhar contemplador dos braços que trabalham para o patrão: eu cito: “ Sentindo-se em casa enquanto ainda não terminou o piso do cômodo em que trabalha, ele desfruta da tarefa; se a janela se abre para um jardim ou domina um horizonte pitoresco, por um instante ele repousa seus braços e plana em idéias para a espaçosa perspectiva, gozando dela melhor do que os proprietários das casas vizinhas”. A constituição de uma “voz” política - de um “nós” - dos trabalhadores passa por essa reconfiguração da experiência sensível de um “eu”, por essa dissociação da capacidade dos braços e da capacidade do olhar, que desfaz a aderência de um “equipamento corporal” a uma condição.

Se não podemos deixar de ver o museu por detrás do lugar apartado do “Acampamento urbano”, os altos-fornos abandonados dos Becher e o vídeo dos artistas transformados em trabalhadores da construção nos remetem a essa relação entre o torso mutilado do herói que terminou seus trabalhos e a disjunção operada entre os braços e o olhar do operário da construção. As fotografias dos altos-fornos se inscrevem num espaço de “solidão” que se tinha constituído em torno da estátua do trabalhador ocioso. A reportagem do trabalho dos artistas cubanos recoloca em cena o grande projeto surgido em torno da relação imaginada da estátua com o seu povo: o projeto de uma arte que, como o dirá Malevitch, após a Revolução de 17, não fabrica mais obras de arte mas formas de vida, e consacra seus museus não mais às velhas estátuas gregas mas aos projetos de construção do futuro. Dir-se-á que se tratam de exemplos mínimos ou até mesmo caricaturais. Mas a “caricatura” também é uma projeção que nos permite compreender o que a “política da arte” pode significar e qual tensão fundamental habita a história dessa política.

A própria oposição entre a fábrica abandonada e o vídeo dos artistas de boa vontade nos lembra que: os grandes projetos do porvir comunista podiam substituir as velhas estátuas gregas nos museus por uma razão muito simples: porque o futuro dos projetos comunistas e o passado das velhas estátuas gregas têm a ver com um mesmo núcleo fundamental: o da política da estética. Do mesmo modo, as oposições convencionais entre a autonomia e a heteronomia da arte, arte pela arte e arte engajada remetem a um único e mesmo paradigma fundamental: o dessa estátua que promete um futuro de emancipação coletiva em razão de sua posição solitária, indiferente, assim como a construção de um novo mundo em razão mesmo de sua ausência de toda vontade que comande e de todo membro que execute. A política da arte no regime estético das artes repousa sobre o paradoxo originário dessa “liberdade de indiferença” que significa a identidade de um trabalho e de uma ociosidade, de um movimento e de uma imobilidade, de uma atividade e de uma passividade, de uma solidão e de uma comunidade. Não existe uma pureza estética oposta a uma impureza política. É a mesma “arte” que se expõe na solidão dos museus à contemplação estética solitária e que se propõe trabalhar na construção de um novo mundo.

Mas a política da indiferença também dá lugar a duas políticas estéticas alternativas. A promessa de comunidade embutida na estátua grega mutilada se deixa interpretar desde o início de duas maneiras. A estátua promete um futuro de liberdade e igualdade por duas razões opostas. Ela o promete, uma primeira vez, porque ela é arte, porque ela é algo “extremamente inútil, frágil e não produtivo”, pertencendo a um tempo-espaço próprio, o do museu, e que define uma experiência sensível desconectada das condições normais da experiência sensível e das hierarquias que a estruturam. Ela o promete, uma segunda vez, pela razão inversa: porque ela não foi produzida como obra de arte destinada a um museu, mas como manifestação de uma vida coletiva para a qual a arte não existia como categoria separada, em que a arte não se separa da vida pública nem a vida pública da coletividade da vida concreta de cada um.

A partir daí definiram-se dois grandes paradigmas da política da estética. O primeiro privilegia o movimento recolhido na imobilidade da estátua, a atividade expressa na sua passividade, a comunidade manifestada na sua solidão. O que a liberdade de indiferença da estátua expressa, assim, é uma indiferenciação da arte e da vida. E o futuro que sua solidão promete é um futuro em que essa solidão será suprimida, onde a liberdade e a igualdade excepcionais da experiência estética serão incorporadas nas formas da experiência comum. A experiência estética deve realizar sua promessa suprimindo sua particularidade, construindo as formas de uma vida comum indiferenciada, onde arte e política, trabalho e lazer, vida pública e existência privada se confundam. Ela define portanto uma metapolítica, isto é, o projeto de realizar realmente aquilo que a política realiza apenas aparentemente: transformar as formas da vida concreta, enquanto a política se limita a mudar as leis e as formas estatais.

Trata-se do programa cuja primeira expressão se deu na época da Revolução Francesa, no Primeiro programa sistemático do idealismo alemão, que visava substituir o mecanismo morto do Estado pelo corpo vivo de um povo animado por uma filosofia transformada, pelos poetas, em mitologia. Foi esse projeto que animou tanto o retorno ao artesanato sonhado pelo Arts and Crafts quanto os grandes manifestos modernistas do Werkbund ou do Bauhaus e a participação de artistas futuristas, suprematistas e construtivistas na revolução soviética. Essa solidariedade da revolução artística e da revolução marxista atesta uma solidariedade mais fudamental. Pois o projeto marxista de uma revolução radical, capaz de mudar as formas de produção e de circulação que são a realidade profunda da vida coletiva, escondidas sob as formas e aparências da política, é ele próprio dependente da metapolítica estética. O que quer dizer que a “revolução estética” define algo completamente distinto de um modo de percepção das obras de arte. Neste paradigma, a arte está destinada a se realizar se suprimindo para fundir-se com uma política que, também ela, se realiza se suprimindo.

A este paradigma se opôs a interpretação inversa da “estética”. Nessa interpretação, o poder revolucionário de indiferença repousa inteiramente na solidão da estátua ociosa e na separação estrita da experiência estética de toda funcionalidade. É o que resume o paradoxo de Adorno: “A função social da arte é a de não ter função.” O potencial de emancipação da obra se encontra inteiramente na sua ociosidade, isto é, no seu distanciamento com relação a todo “trabalho” social, a toda participação em uma obra de transformação militante ou em toda tarefa de embelezamento do mundo comercial e da vida alienada. Ao programa da arte que deve se realizar se suprimindo responde essa política que deve se abster de toda política.Tal política, contudo, não pode ser reduzida à simples idéia da autonomia da arte. O que essa separação da arte sustenta de fato, em Adorno, não é a pureza da arte, mas sua impureza, a marca da divisão do trabalho que a institui como realidade separada. De modo que a perfeição da estátua mutilada revela, não a plenitude da vida de um povo, mas a separação entre a cabeça de Ulisses amarrado ao mastro, os braços dos marinheiros de ouvidos tapados e a voz das sereias.

A idéia de uma política da arte é portanto bastante distinta da idéia de um trabalho que visa tornar as frases de um escritor, as cores de um pintor ou os acordes de um músico adequados à difusão de mensagens ou a produção de representações apropriadas a servir uma causa política. A arte faz política antes que os artistas o façam. Mas sobretudo a arte faz política de um modo que parece contradizer a própria vontade dos artistas de fazer - ou de não fazer - política em sua arte. Quando Flaubert publica Madame Bovary a crítica unânime enxerga na obra do romancista reacionário e partidário da arte pela arte o triunfo da democracia. O privilégio absoluto do estilo indiferente ao tema e a recusa de todo julgamento, de toda mensagem social, é justamente isso que aparece para os críticos amedrontados como o triunfo da supressão democrática das diferenças. E quanto ao operário da construção do qual falava há pouco, a recomendação de leitura que faz a seus camaradas, não é Os mistérios de Paris ou algum outro livro descrevendo a condição e o sofrimento do povo. São os grandes livros dos heróis românticos, Werther, René ou Obermann. Pois o que falta aos proletários, não é a consciência da condição deles, mas a possibilidade de mudar o ser sensível que está ligado a essa condição. E eles podem fazê-lo somente roubando desses heróis de romance o modo de ser que lhes é, por princípio, recusado, o modo de ser passivo, próprio àqueles que não fazem nada, que não têm ocupação nem lugar na sociedade.

O fundo do probema é simples de expressar: a política da arte própria ao regime estético se carateriza pela ruptura mesma da relação causa/efeito. A deusa não quer nada e o herói dos Doze Trabalhos está em repouso. É preciso não fazer arte para fazer arte e não fazer política para fazer política. A polaridade dessas duas políticas estruturais da arte complica singularmente a idéia de arte política como uma arte que faz tomar consciência de uma realidade e produz, assim, a passagem de uma passividade a uma atividade. O que a política daarte produz não é a passagem de uma ignorância a um saber e de uma passividade a uma atividade. O operário da construção tem tanta necessidade de “ignorar” sua condição quanto de conhecê-la. Pois conhecer também quer dizer reconhecer e consentir, enquanto ignorar também quer dizer não mais reconhecer a regra do jogo, não mais aderir à configuração de um mundo. E ele também precisa adquirir uma certa “passividade”. Pois, a quem é ativo com suas mãos pede-se, em geral, que seja passivo quanto ao resto, tanto que ele precisa cessar a atividade do seus braços para adquirir a atitude “passiva” daquele que contempla o mundo. Uma arte crítica deve portanto ser, a sua maneira, uma arte da indiferença, uma arte que construa o ponto de equivalência de um saber e de uma ignorância, de uma atividade e de uma passividade.

O artista crítico, Brecht no caso, que quer demonstrar que o nazismo é a única expressão dos interesses capitalistas, sabe que a demonstração deve ser dupla. Ela deve acrescentar ao processo que “faz conhecer” o estado das coisas ao espectador, um processo inverso que o coloque a distância de si mesmo, que o torne estrangeiro a fim de que ele próprio se sinta estrangeiro a este estado de coisas. É preciso que os assuntos de couve-flor de Arturo Ui sejam mais do que assuntos de couve-flor, que eles sejam a alegoria transparente da realidade econômica que sustenta o poder nazista. Mas também é preciso, ao inverso, que sejam apenas assuntos de couve-flor, uma realidade estúpida, insensata, que deve suscitar aquele sentimento de absurdo que nutre ao mesmo tempo o puro prazer lúdico e o sentimento do intolerável. E é preciso que o prosaismo que reduz os grandes discursos sobre o destino do povo a histórias de couve-flor se expresse na solenidade de versos trágicos

Assim se estabeleceu a figura estandardizada da arte crítica: a do encontro de elementos heterogêneos, incompatíveis, que instaura um conflito entre dois regimes sensíveis. É preciso entender bem o que esse jogo de heterogêneos quer dizer. Pode-se facilmente reduzi-lo à relação entre uma realidade e uma aparência: uma forma de arte política emblematizou isso: a fotomontagem, que mostra, com John Heartfield, a realidade do ouro capitalista na garganta de Adolf Hitler, ou quarenta anos mais tarde, com Martha Rosler, a realidade da imagens da guerra do Vietnam por trás das imagens publicitárias da felicidade americana. Mas aí onde a aparência se dissolve na realidade, a arte e a política se dissolvem igualmente. Pois ambas estão ligadas à consistência de uma aparência, ao poder que tem uma aparência de reconfigurar o “dado” da realidade, de reconfigurar a própria relação entre aparência e realidade. Neste sentido, arte e política têm em comum o fato de produzirem ficções. Uma ficção não consiste em contar histórias imaginárias. É a construção de uma nova relação entre a aparência e a realidade, o visível e o seu significado, o singular e o comum. Se os assuntos de couve-flor versificados têm a ver com a política, não é porque eles revelariam um segredo ignorado, mas porque eles fazem, a sua maneira, o que faz a política, porque eles embaralham a repartição estabelecida entre a poesia e a prosa, entre a língua dos assuntos públicos e a dos assuntos domésticos, entre os lugares, as funções e as competências. Pois é isso que a política também faz quando manifestantes que representam apenas a si mesmos desafiam o “Estado popular” desfilando sob o cartaz “nós somos o povo” ou quando operários que supostamente deveriam pertencer ao espaço privado do trabalho se declaram como participantes do espaço e da reflexão comuns. Sabe-se, aliás, que muitos desses trabalhadores, como nosso operário da construção, começaram escrevendo em versos, isto é, quebrando a barreira que fazia da prosa a linguagem adequada à condição deles.

A fórmula da arte crítica é marcada por essa tensão. A arte não produz conhecimentos ou representações para a política. Ela produz ficções ou dissensos, agenciamentos de relações de regimes heterogêneos do sensível. Ela os produz não para a ação política, mas no seio de sua própria política, isto é, antes de mais nada no seio desse duplo movimento que, por um lado, a conduz para sua própria supressão, de outro, aprisiona a política da arte na sua solidão. Ela os produz ocupando essas formas de recorte do espaço sensível comum e de redistribuição das relações entre o ativo e o passivo, o singular e o comum, a aparência e a realidade, que são os espaços-tempos do teatro ou da projeção, do museu ou da página lida. Ela produz, assim, formas de reconfiguração da experiência que são o terreno sobre o qual podem se elaborar formas de subjetivação políticas que, por sua vez, reconfiguram a experiência comum e suscitam novos dissensos artísticos.

A partir daí, é possível colocar o problema das políticas da arte hoje saindo dos esquemas simplistas como o que opõe o moderno ao pós-moderno. O discurso pós-moderno pressupõe um cenário simples da modernidade, identificada ao paradigma da obra autônoma, da grande arte separada da cultura ou da arte populares. Este paradigma teria voado pelos ares nos anos 60 com a invasão da cultura comunicacional, publicitária e comercial que teria embaralhado a fronteira entre grande arte e arte popular, obra única e reprodução, arte e vida cotidiana. Mas a indefinição das fronteiras é tão antiga quanto o próprio “modernismo”. A estátua grega mutilada em torno da qual se organiza o espaço do museu e da estética é ao mesmo tempo arte e não-arte: uma manifestação indiferenciada da vida. E o momento em que a Arte começou a ser nomeada com um A maiúsculo, no início do século XIX, foi também o momento em que começaram a se desenvolver a reprodução, a arte industrial e a indústria literária, o momento em que as obras de arte começaram a se banalizar em objetos comerciais e em decoração do mundo profano, o momento também em que os objetos do mundo ordinário começaram a ultrapassar a fronteira no sentido inverso para produzir novas possibilidades de distância artística a partir da própria proximidade e da mistura das coisas da arte e das coisas do mundo. A mistura é consubstancial ao regime estético da arte. O que está em questão hoje em dia é a natureza dessa mistura. Não é a perda da arte nos objetos e trabalhos do mundo. É sobretudo a perda do sentido da ficção, a tendência a anular a incisividade do encontro dos heterogêneos, seja para fazer dela a fórmula de um jogo cuja virtude política sempre presssuposta torna-se indecidível, seja um puro testemuho da realidade, seja ainda uma intervenção direta nessa realidade.

Por um lado, a fórmula da arte crítica se banaliza como fórmula da arte lúdica. Há quatro anos atrás uma exposição parisiense colocava lado a lado dispositivos artísticos dos anos 60 e 70 e obras contemporâneas. De modo que as fotomontagens de Martha Rosler, que eu evocava há pouco, estavam expostas à proximidade da obra de um artista contemporâneo chinês, Wang Du, que lançava mão do mesmo princípio de confrontação de dois elementos heterogêneos. Wang Du partira de duas fotos: uma foto oficial do casal Clinton preparando uma viagem à China e uma foto tirada de um site pornográfico chinês que era uma reprodução da Origem do Mundo de Courbet. Ele havia conferido a essas imagens uma realidade plástica: de um lado, o casal Clinton endurecido no sorriso de circunstância como dois manequins de Museu de cera, do outro, esse sexo de mulher escancarado, transformado em estátua de cera. Pode-se ler nesse conjunto tantas formas de derrisão quanto se queira: de um lado a China oficial recebendo o casal americano, de outro a China oficiosa explorando os sites pornôs; de um lado a glória do casal presidencial, do outro a miséria do presidente obrigado a detalhar na televisão o detalhe de suas atividades sexuais extra-conjugais; de um lado a grandeza da arte e de suas deusas pintadas ou esculpidas, de outro a realidade pornográfica - a realidade da exploração do corpo feminino - ocultada por detrás das sublimações da arte. Poderia acrescentar ainda outros exemplos. Justamente, havia muitos alí. A máquina desmistificadora começa a funcionar sozinha. Ela pode instaurar seu jogo entre um elemento qualquer e qualquer outro elemento, mas, a partir daí, não há mais nada em jogo nesse jogo. O sentido do dispositivo se torna indecidível. Torna-se uma maneira de capitalizar a indecidibilidade de um dispositivo, sua oscilação entre várias significações. Desta forma a mesma exposição pôde ser apresentada nos Estados Unidos com o título pop Let's entertain e em francês com o título Au-delà du spectacle (Para além do espetáculo). Em ambos casos, o que o espectador tinha a sua frente eram dispositivos de instalação “imitando” os brinquedos dos parques de diversão, os mangás ou as novelas, os sons das discotecas, etc. Mas num caso a etiqueta convidava a paticipar de uma arte “lúdica”, consciente da inexistência de qualquer separação efetiva entre seus dispositivos e os dispositivos comerciais que ela imita. No outro, ela convidava a ver na nova contextualisação desses dispositivos, nas formas de apresentação da artedos museus uma crítica do mundo espetacular da mercadoria. O dispositivo artístico vive, assim, da indecidibilidade de seu mecanismo e de seu efeito.

É por isso que a mistura dos heterogêneos tende com freqüência, hoje em dia, a se distanciar dessas ambigüidades, a se aproximar de um inventário de coisas, imagens, sons, etc, que constituem nosso universo. Por exemplo, uma exposição intitulada Voilà foi organizada, na ocasião do ano 2000, no Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris. A exposição pretendia reunir testemunhos de um século de história comum: fotografias de Hans Peter Feldmann de cem pessoas, com idade entre um e cem anos; instalação por Christian Boltanski de catálogos de telefone de todos os países do mundo, tidos como, eu cito, “espécimes de humanidade”; fotografias de tipos sociais por August Sander. No meio da exposição encontravam-se esses altos-fornos dos Becher de que falava no início e que tendem a se tornar manifestos mudos pelos quais uma exposição de arte contemporânea declara ao mesmo tempo sua seriedade artística e seu engajamento político.

A mais-valia artística e política concedida a esse tipo de trabalhos diz respeito à equivalência que eles estabelecem entre duas políticas. Por um lado, a política do inventário parece opor a seriedade limitada da arte documentária, que simplesmente testemunha sobre o mundo, ao jogo duplo da arte crítica/lúdica. Mas, por outro, esta arte pratica uma outra forma de jogo duplo. Por um lado a fotografia objetiva nos informa sobre o mundo, no lugar de pretender julgá-lo ou modificá-lo. Mas o mundo sobre o qual ela nos informa é precisamente o mundo abolido. A fotografia do alto-forno abandonado é também uma “escultura”. Assim como o Torso do Belvedere conservava em suas formas indiferentes a força perdida da liberdade grega, ela conserva tanto o sonho perdido da emancipação operária quanto aquele momento da arte em que os artistas podiam pintar telas abstratas ou construir fábricas. Essas duas políticas daarte são como que conduzidas a sua origem comum. O universo operário e político ao qual essas fotografias nos remetem parecem sobreviver a si mesmos numa tarefa militante da arteque é a de obedecer a certo número de imperativos formais: a objetividade neutra do quadro, a lei das séries. A objetividade fotográfica, a utilização neutra do meio (medium) aparece então como uma dupla fidelidade: fidelidade à idéia de uma obra que não busca fazer arte, a mostrar a arte do seu autor, mas que, ao contrário, sai do mundo da arte pura, para fazer um trabalho de pesquisa reveladora de um mundo social e de suas contradições; mas também a fidelidade ao imperativo que comanda à obra não fazer política ou melhor de fazê-la indiretamente: pela sua recusa de toda efusão sentimental e de todo engajamento militante como de todo embelezamento do mundo industrial e comercial; pelo fato mesmo que a imagem não trai nenhuma intenção subjetiva e não vai na direção de nenhuma outra subjetividade; que ela permanece estritamente insignificante e não afetada, aprisionada na sua moldura, como a superfície do quadro na teorização modernista da pintura. À ambivalência do jogo, a forma do inventário contrapõe uma espécie de bivalência. A fotografia do alto-forno é ao mesmo tempo a última forma de auto-suficiência da obra autônoma e a última encarnação do torso mutilado que ligava essa auto-suficiência a uma promessa de reconciliação entre arte e trabalho. Ela é o emblema congelado de todas as contradições que se entrelaçaram no conceito equívoco de modernidade.

As ambigüidades do jogo e do inventário favorizam o projeto de uma arte que não mais jogaria com o dentro e o fora, a presença e a ausência, que não mais apresentaria duplos dos objetos ou das mensagens do mundo, mas que produziria diretamente coisas do mundo ou intervenções no mundo, uma arte que sairia inteiramente dos lugares tidos como seus ou que faria, ao inverso, o mundo entrar nesses lugares. Ou seja, justamente do que se trata no projeto “Eu e nós”. É também o que atestam as múltiplas tentativas contemporâneas para fazer entrar no museu a realidade exterior. Desta forma, nesses últimos anos, vimos as salas de exposição se povoarem de construções ou máquinas diversas - reproduções de moradias, propostas de novas habitações, demostrações de refinarias ecológicas móveis - e vimos suas paredes se cobrirem de reportagens de ações feitas no exterior, desde as provocações de Santiago Sierra, pagando os operários imigrantes para que eles cavassem suas próprias covas, até as mistificações dos Yes Men brincando de executivos num congresso de empresários. Nesse contexto, a Bienal de São Paulo apresentava a obra de Rene Francisco da qual falava no início entre uma tenda mongol, um barco do Ceará, uma reportagem fotográfica sobre a miséria da Polônia pós-socialista e uma reportagem sobre a América capitalista interiorana. O que tornava esse vídeo singular e também lhe coferia seu lado patético era que ele nos lembrava, a partir de um dos últimos países a se reclamarem do comunismo, o que tinha sido o sonho da arte revolucionária: não mais fazer arte, mas construir positivamente os espaços e os edifícios da nova vida. Mas ele o lembrava evidentemente sob a forma de um paliativo derrisório: no lugar de construir as casas funcionais do novo mundo comunista, reformar a casa de um dos esquecidos pela grande promessa estético-política.

Não se trata de fazer chacota desse tipo de engajamento atístico mas de colocar, a través dele, um problema. Existe hoje toda uma corrente que propõe uma arte diretamente política na medida em que ela não mais constrói obras feitas para serem contempladas ou mercadorias a serem consumidas, mas modificações do meio ambiente, ou ainda situações apropriadas ao engajamento de novas formas de relações sociais. Existe, por outro lado, um contexto contemporâneo, isto é, aquele a que se chama de consenso. O consenso é bem mais do que aquilo a que o assimilamos habitualmente, a saber, um acordo global dos partidos de governo e de oposição sobre os grandes interesses comuns ou um estilo de governo que privilegia a discussão e a negociação. É um modo de simbolização da comunidade que visa excluir aquilo que é o próprio cerne da política: o dissenso, o qual não é simplesmente o conflito de interesses ou de valores entre grupos, mas, mais profundamente, a possibilidade de opor um mundo comum a um outro. O consenso tende a transformar todo conflito político em problema que compete a um saber de especialista ou a uma técnica de governo. Ele tende a exaurir a invenção política das situações dissensuais. E esse déficit da política tende a dar um valor de substitutivo aos dispositivos pelos quais a arte entende criar situações e relações novas. Mas essa substituição corre o risco de operar-se dentro das categorias do consenso, levando as veleidades políticas de uma arte saída de si na direção das terefas políticas de proximidade e de medicina social onde se trata, nos termos do teórico da estética relacional, de “consertar as falhas do vínculo social”. Tudo se passa, portanto, como se a tentativa para ultrapassar a tensão inerente à política da arte conduzisse ao seu contrário, isto é, à redução da política ao serviço social e à indistinção ética. Tudo se passa como se fosse preciso de algum modo que a arte, para permanecer política, consentisse em ficar no interior da contradição da sua política.

É o que eu gostaria de ilustrar a través de duas obras recentes que nos falam diversamente de espaço e de habitação, de desvinculação social e de utopia.

Penso em primeiro lugar no vídeo de Anri Sala Dammi i Colori. Essa obra coloca em cena uma nova encarnação da utopia da arte transformada em formas da vida coletiva. Trata-se do empreendimento do prefeito de Tirana, ele próprio pintor, que decidiu transformar sua cidade pintando todas as fachadas dos prédios em cores vivas. O vídeo nos faz ouvir o discurso do prefeito artista sobre o poder da cor de antecipar uma comunidade e fazer da cidade mais pobre da Europa a única onde todo mundo fala de arte nas ruas e nos cafés. Mas ele o confronta também à realidade muda das cores. Ora a câmera confronta visualmente as cores azul, verde, rosa ou laranja dos prédios às calçadas esburacadas ou cobertas de lixo. Ora ela as trata como um cenário feérico. Ora ela se aproxima e transforma os quadrados de cor em abstrações, indiferentes a todo projeto de transformação da vida. A superfície da obra organiza, assim, a tensão entre a cor que o discurso projeta nas fachadas e a que as fachadas rebatem.

Evocarei também o trabalho de Pedro Costa, consagrado a um grupo de marginais vivendo em meio aos imigrantes cabo-verdianos num subúrbio miserável de Lisboa, pouco a pouco entregue à demolição. Penso sobretudo no segundo filme dessa série: No Quarto de Vanda. O filme é estruturado pela tensão entre os quartos fechados nos quais, seja Vanda e sua irmã, seja um grupo vizinho de ocupantes consomem drogas ao mesmo tempo que discutem sobre a sua condição, e a rua, onde, enquanto trabalham as escavadeiras, eles se ocupam com negócios mais ou menos lícitos, desde o comércio familiar de legumes da mãe de Vanda até as tentativas dos outros de negociar objetos recuperados ou roubados, que vão da colher ao buquê de flores ou ao passarinho, qual não fosse para ganhar o dinheiro necessário para a droga.

A força do filme está na tensão que ele institui entre esse cenário de vida miserável e as possibilidades estéticas que ele encerra. A cor esverdeada que faz o quarto de Vanda se parecer com um aquário, as pequena velas que transformam o apartamento sem eletricidade dos drogados em teatro de um claro-obscuro de pintura holandesa, as cores e as arquiteturas singulares reveladas pela própria destruição, tudo isso compõe uma espécie de pictorialidade. Mas essa pictorialidade é ao mesmo tempo incessantemente refutada pelo progresso das escavadeiras.

Uma mesma tensão habita os corpos e as vozes. Por um lado, a tosse, o sofrimento, as vozes do exterior e o barulho da demolição absorvem as falas dos personagens numa espécie de afasia e seus corpos na grande igualdade estética do nada. Mas, por outro lado, essas vozes abafadas e essas pequenas ações aparecem como uma conquista constante sobre o silêncio e a apatia, uma tentativa para tornar seus corpos capazes de continuar e suas falas capazes de refletir a condição deles, de se colocar à altura do destino deles: uma espécie de vitória sobre as máquinas que pouco a pouco os põe para fora de casa.

Pode-se dizer que esse olhar indiferente, aqui simbolizado pelo olho semi-cerrado de um gato, se recusa a nos esclarecer a respeito das forças objetivas que produzem tanto a favela quanto sua supressão. Mas também pode-se dizer, inversamente, que essa ausência de explicações nos coloca na presença do que é realmente político: não o conhecimento das razões que produzem tal ou tal vida, mas o confronto direto entre uma vida e o que ela pode. O filme não se furta a essas tensões. Pelo contrário, ele as coloca em cena. Contudo, ele tampouco se esquiva ao fato de que um filme é apenas um filme, que sua maneira de fazer política está sempre tensionada entre contrários e que sua eficácia depende, em última instância, de algo que tem lugar fora dele.

Tomando esses exemplos, eu não pretendi dizer o que deve ser uma arte política. Tentei, ao inverso, explicar por que não se pode fixar tais normas. O problema não é, como se diz com freqüência, que a liberdade da arte seja incompatível com a disciplina política. Ele está no fato da arte ter sua política própria, que não só faz concorrência à outra, mas que também se antecipa às vontades dos artistas. Tentei mostrar que essa política, tensionada entre dois pólos opostos, comporta sempre uma parte de indecidível. Alguns jogam com esse indecidível para fazer dele a auto-demonstração da virtuosidade artística. Outros, como os que eu acabei de evocar, tentam expor as tensões dele. Mas a tentativa de forçar esse indecidível para definir uma boa política da arte conduz, em todos os casos, à supressão conjunta da política e da arte nessa indistinção que leva hoje o nome de ética.

Jacques Rancière

Cerrada a veduta - a morte da pintura

2010-10-20T06:52:00.001-07:00

Cerrada a veduta - a morte da pintura

"Fresh Widow" (1920/1964) é o fechar da janela da pintura. Duchamp cerrou de vez a veduta, esse pedaço de tecido estendido e branco que por séculos serviu à pintura como base para a representação do mundo. Até então, a tela era esse espaço capaz de tudo ver, de tudo reproduzir, uma figura humana, uma paisagem, uma batalha. A perspectiva fizera da pintura uma infindável janela, um inesgotável olho que apreendia o mundo todo e inteiro. O modernismo, sobretudo com Matisse, fez aparecer janelas no interior da pintura não mais no sentido tradicional, quando uma janela era aberta em um ambiente, na maior parte das vezes, para demonstrar que o artista também sabia realizar paisagens, por exemplo. Com Matisse, ela surgia como duplo, embate entre interior e exterior, como em Le peintre dans son atelier, de 1916, em que ele se dedicado ao trabalho de representar uma modelo ao mesmo tempo em que tem ao seu lado uma vista do Port Saint-Michel, paisagem que tantas vezes ele representara. Porém, em Duchamp, só há o interior: ele trancou a janela, aplicou-lhes películas negras e opacas e jogou a chave fora.

O outro golpe aplicado à pintura foi o de Francis Picabia. Em "Tabac-Rat" (1919/1949) ele faz aparecer apenas a moldura, sem tela alguma, exposta não na parede, mas no meio da sala. Dentro dela, fios onde estão amarradas as inscrições “Tabac-Rat” e sua assinatura. Ou seja, ele apenas nomeia o que seria função da pintura representar e fá-la aparecer apenas com sua moldura, com esse objeto que é exatamente o que há de não pintura em um quadro, o que há de mundo exterior nele. Realizou, com isso, aquilo que ele chamou de “pintura transparente”.

Antes e depois da morte da pintura

2010-10-20T06:37:00.001-07:00

Antes e depois da morte da pintura

1. 1886 e 1968

1886, com Le déjeuner sur l’herbe de Manet, senão mais cedo, é o início da modernidade. Uma modernidade pensada por Baudelaire em Le peintre de la vie moderne, através da figura de Constantin Guys. Uma modernidade que era a assumpção do efémero, do transitório, do fugitivo. Uma modernidade que, nas palavras de Nietzsche, na primeira fase de Nietzsche, em O nascimento da tragédia, implica pensar a arte sob a óptica da vida, isto é, pensar a arte no plano da metafísica.

1968, senão mais cedo, é o início do questionar a pintura - o romance tinha sido confrontado com o nouveau roman (Robbe-Grillet e outros), o teatro tinha sido confrontado com o teatro do absurdo, o cinema tinha sido confrontado com a nouvelle vague (Godard e outros), a poesia tinha sido confrontada com o concretismo brasileiro (Haroldo de Campos e outros). E ao interrogar-se a pintura, decreta-se a sua morte – a morte da pintura.

2. Warhol e as marcas

Quando Warhol escreve «I’m a factory.», como podemos interpretar esta afirmação aparentemente insólita? Por um lado, Warhol fala da arte como sendo uma produção em série. Por outro lado, ao escrever «I’m a factory.», des-sacraliza a arte. A partir de agora, com a pop, a arte tem a ver com o quotidiano do americano médio, tem a ver com a sociedade de consumo americana. Por fim, ao escrever «I’m a factory.», Warhol encontra-se, a título de exemplo, com Jasper Johns, o Jasper Johns da bandeira americana, com Tom Wesselmann, o Wesselmann da mulher-boneca, a pin up, e do quotidiano americano, com Roy Lichtenstein, o Lichtenstein da banda desenhada, um modo de expressão artística tipicamente americano. De facto, Warhol e a popsão, para utilizar o título de um filme de Godard, a expressão do made in USA. Conta-se, até, que aquando de uma visita de Warhol a Itália, tendo-lhe um jornalista perguntado o que ele mais tinha admirado, obteve como resposta: os McDonalds…

Aquilo que a pop, e Warhol em particular, operam na cena artística é isto. Em primeiro lugar, enterram o projecto que as vanguardas artísticas do século XX (mais rigorosamente: desde o neo-classicismo até à I Escola de Paris) tinham presentes, obsessivamente presentes. Dir-se-á: mas esse enterro já tinha sido anunciado por Duchamp, pelosready-made de Duchamp. Isto, todavia, só é verdade em parte. Duchamp, no que se refere aos ready-made, empreende uma alteração do significado do objecto artístico e do espaço que o acolhe (o museu, a galeria). Warhol e a pop, pelo contrário, apresentam o quotidiano enquanto significado máximo do objecto artístico e do espaço que o acolhe. Por outras palavras: Warhol e a pop democratizam a arte. Mas o que é, então, democratizar a arte? É esta, justamente, a segunda consequência do trabalho da pop e de Warhol: colocar a arte ao nível do magazine de grande circulação. O que tem uma outra implicação: aparentemente, a arte transfere-se para o mesmo plano dos media. Daí a célebre afirmação de Warhol: cada um (subentenda-se: cada americano) tem direito a cinco minutos de fama. Ou seja: já não interessa a dialéctica entre passado e futuro, uma questão que atravessou a modernidade (a obra de Baudelaire – mas, também, a de Walter Benjamin), o que interessa é o presente (está aqui, precisamente, a ruptura com Duchamp). Mais: já não interessa a problemática em torno do Ser e da Aparência (Nietzsche e Heidegger sempre perseguiram, nas respectivas obras, a eclosão, a manifestação do Ser), até porque «ser» e «aparência» confundem-se no território dosmedia. O que interessa é a vida - não o conceito de vida em Nietzsche, um conceito na sua essência metafísico, mas a vida quotidiana e os seus cinco minutos de fama. Depois disso, depois dos cinco minutos de fama, o esquecimento. Assim, qualquer beleza é efémera, transitória, fugitiva – ainda que órfã, pois já não há lugar para a beleza eterna (e, definitivamente, é arrumada a dialéctica que percorre a obra de Baudelaire – mas, também, a de Nietzsche, de Heidegger, de Benjamin - entre beleza eterna e beleza efémera, transitória, fugitiva).

Aquilo que a pop, e Warhol em particular, operam na cena artística é isto: a obra de arte, convocando o presente, sendo o presente, é um presente icónico, à semelhança da pintura bizantina. Mas, é um ícone profano, quotidiano, fugidiamente presente. Ora, é neste fugidiamente presente que a pop e Warhol se afastam de Duchamp. Há, porém, outros sinais de afastamento: a pop e Warhol são símbolos de uma cultura made in USA, e já não de uma cultura universal ou pretensamente universal. Aliás, é justamente com a II Guerra Mundial, e com a fuga ao nazismo, que acontecem os grandes movimentos migratórios para os EUA. O que se traduz num fenómeno importante: a Europa, a Europa ocidental, americaniza-se, e os EUA europeízam-se. E Warhol incorpora este fenómeno sócio-cultural na sua produção. Tal como um outro: para Warhol, a factory implica a interdisciplinariedade (fotografia, cinema, pintura, música). Ora, esta incorporação das mais variadas expressões artísticas na factory, foi, afinal, o embrião da morte da pintura que 1968, senão mais cedo, interrogou em vários textos teóricos.

3. Algumas marcas neo-

Sendo assim, a pós-modernidade (conceito surgido nos anos 70 do século XX – com Lyotard, por exemplo) implica o narcisismo, os tais cinco minutos de fama preconizados por Warhol. Implica a defesa do local num contexto global. Implica a cultura do efémero e do profano, mas numa deriva que abre a religião fundadora da civilização ocidental a outros credos, propiciando o multiculturalismo (na religião e não só). Implica a cultura do transcendente em tempos de abertura ao imanente (o corpo, a natureza). Implica a cultura do digital. Implica, definitivamente, a questionação da galáxia Gutenberg (McLuhan). E com essa questionação, a definitiva abertura ao virtual. Por isso, a pós-modernidade não é a era do vazio (Lipovetsky), mas a época das marcas. A época que deixa marcas, donde muito mais política do que possa parecer – como muito mais lúdica, também. Que é, afinal, o que está por detrás da tal afirmação de Warhol, que diz: «I’m a factory.». Dir-se-á, entretanto: há, nos finais do século XX, um regresso à pintura. Pois, há. Só que esse regresso à pintura vai a par com outros regressos, com outras re-leituras das vanguardas. E essas re-leituras das vanguardas começam todas com o mesmo prefixo: neo-. Outra marca da pós-modernidade.

The death of painting 07/04/2010 in Art Theory Here is an essay I recently submitted to a painting annual, in regards to the death of painting in mode

2010-10-20T06:31:00.000-07:00

The death of painting

07/04/2010 in Art Theory

Here is an essay I recently submitted to a painting annual, in regards to the death of painting in modern art and it’s ressurection. It was quite a challenge to condense such a discussion into 1500 words, and I have to admit in my mind it left alot of holes and empty spaces that I would normally flesh out more thoroughly. But it’s still a decent read I am a bit proud of. Let’s hope the submission meets approval of the phantom decision makers out there in the world and it gets me in the publication..

“The Death of Painting”

Being what most call a “dead medium” and victim of the well known declaration in June 1839 by Paul Delaroche that “from today, painting is dead!”, painting certainly has a hill to climb. The artist aspiring to be a painter but to also be relevant and innovate within this context finds painting is not a cutting edge medium to work in by any means. I contend that painting is not dead, that it has yet to truly live at all, and that the “cutting edge” metaphorically represents an edge that cuts through the act of existing intelligently.

It’s life and death is tied to it’s use. A dead language which can allow for historical study but allows no further development and is no longer in use is considered dead because of those conditions. Equating painting to a dead language discounts it’s current widespread activity and invites questions regarding it’s purpose. And the further development of painting at the very least is still in question.

The generally accepted notion of painting as a dead medium is a response to painting as a social vehicle of visual communication and a series of actively developing methods. Before the advent of lithography, photography and related reproductive processes, painting was the only means of the reproduction of any seen image. The painter in all forms was responsible for the creation of visual imagery. With the advent of television and radio a fatal blow was struck, rendering the utilitarian service of painting to the world virtually nil, or at the very least severely amputated from what is once was. What was once time consuming, difficult, and the product of hard years of training and study changed rather quickly. Images became widely accesible and painting them became an exercise in futility in comparison. Having lost it’s utilitarian service to the world has made painting ultimately free rather than dead.

Purity of the image and work has been discussed by the painter, theorist and critic throughout past theory, though I contend it has not been a valid possibility without the current death of painting. With the virtually complete loss of it’s social servitude, that purity is finally possible. However, developing new methods and staking claim to new territory can no longer be a prominent motivating factor for the painter. Those who would seek to do something totally new find an increasingly small window in which to work, or become increasingly more focused on minutae in order to stake their claim. There is another way.

Basic deconstruction is no longer necessary since we have seen painting reduced from the reproduction of the world around us, to bare flatness and the power of the paint itself, back to photorealism, and everything in between an artist can do with a surface and a brush. The artist needs to now be unafraid to explore fully the territory that a preceding artist has discovered and wield use of it. End the drive for innovation beyond the last innovator, and come to rest within what has been made available for further exploration. Does a child die once their growth period is complete? Does seeing something within your eyes complete it’s understanding in your mind? The new deconstruction is one in which the force behind it is discovering the painter’s purpose, not merely discovering territory.

Creation, free of the stream of innovation, of the influences of history and social context, and free of production. But not aimless. The relationship of the art to the artist takes center stage as the focus.

Like anything else in the modern world, everything changed with the general development of the idea, the implementation of mass production, and the proliferation of advanced exchange. In essence the death of painting’s past due to mass production began the moment man picked up his first tool and made use of it some 700,000 years ago (oldest discovered tools). Once those tools were created, the idea of production was introduced. Everything after that led to the course of history in which the the utilitarian place of visual art slipped away from the painter. Ending generally in the time Warhol and related artists made art and painting entirely mimic to the packaging of popular culture and mass production.

Production as the end of painting is invalid. If “everything has been done” rings true, then it is an act of hypocrisy to use linear perspective for all those who did not develop the initial use of it. It becomes an act of hypocrisy to paint on a canvas if you did not first develop the use of the loom, invent the weaving of fabric, weave the canvas yourself, and engineer and execute every molecule of the creation of one single painting from the first moment to the last. In this line of thought just as a style or genre is not made new because the painter did not initiate it, all other elements of art and society should be unusable for all but the creator.

Production is a necessary support for conscious human existence and always has been. It does not define the place of painting nor does it negate the creative power of the human hand and mind. Shift in purpose and use does not equate to death, as some would suggest it has equated to the death of painting.

The accepted interpretation of the Delaroche assertion mirrors beautifully the biggest mistake of art history and in a broader sense all of human history. His true meaning was “from today, painting is dead – FOR ME”. Painting died for him. That merely opens the question of why he painted in the first place, if photography could so easily displace him from his perch. That death was the death of painting as the reproduced image whore, not as the creative realm of the hand and mind.

This bold statement traveled a wave of social acceptance until it fulfilled it’s own prophecy. However, painting is not dead for the true artist. That “truth” exists no longer if, as an artist, I decide it is not valid and can show it. It rests on the artist’s shoulders to show there is more in painting than the world has accepted. The real step is to take an entirely individual focus in art, a religious relationship between the art and the artist, now that all the other reasons for art and painting have fallen away.

Social acceptance does not create truth, it only creates the illusion of truth and the opportunity to recreate a new history for those who would seek it of their own accord. Celebrate the death of painting and run free as a result. Social drive and skewed purpose are absent from painting. All that is left is the relationship of the artist with himself and the work, and the purity long sought is finally possible. The artist must learn to be unashamed to travel where others have been, lay pigment on the same surfaces and with the same animal haired sticks. If you can’t accept that you didn’t invent the brush itself, certainly painting is dead. In that case, you are dead. The “death of painting” is an attempt to play god, unable to accept the notion that if you could not be the ultimate creator of forward movement within this pursuit, then it no longer lives.

Ultimately, it is not and has never been the purity of the image that has defined painting as being alive or dead. It is the purity of the artist that has led painting astray through it’s deconstruction and exploration, and leads it back home to a home it has never seen. And the purity of the artist that has been there all along. Ironically, seen from any angle painting can be construed as dead, not dead, never alive, always alive. It relies entirely on the point of view. Dead, if the social purpose it once served is what you choose to see. Not dead, if you choose to reject that notion as I have argued and work onward. Never alive, as history has only now revealed all it can be, and cast aside other concerns so that it can be finally pure. And always alive, as the purity of the pursuit of the artist has never been truly extinguished through any era. Obscured, tainted, and half sought and largely unseen, but never truly extinguished.

To truly answer to the purpose of painting, return to it’s beginning. Why does man paint? To reproduce for use? Is that why a child picks up a brush and spreads color?

If the real answer is to speak through an image, then the death does not exist, and no other means will replace it if paint is the means of personal choice. That mode of speech is solely the choice of the artist.

Concepts Are Mental Images: The Work as Ruin

2010-10-17T13:50:00.000-07:00

Concepts Are Mental Images: The Work as Ruin

Images don’t have to be descriptive; they can be concepts, and Deleuze and I often discuss this point. Concepts are mental images.

—Paul Virilio1

How can a work dealing with destruction, absence, contingency, transformation, and constant change be defined according to its virtuality? And how can this virtuality be determined with respect to the work’s performativity? How do we describe a painting that transforms into architecture, then becomes performance, slides into sculpture, is reframed by drawing, and finally ceases to be visible altogether? We could call it a ruin. A ruin maintains a visual form, but transmits its totality via the virtual. It does not function as a promise of future signification, but as a sort of embodied potentiality. It represents a spatial organization connected organically to other spaces—spaces to which it carries its connotations and quintessence. Seen as a ruin, the work becomes a collection of moments. The ruin concept also accounts for a decay in matter, which installs a temporality specific to material and inaccessible to humans.

I am thinking here of a number of divergent works sharing a form of architectural thinking concerned with the potentialities of space. Without suggesting a narrative or illusionary effects, they touch on the virtual by involving everyday material from nearby social and cultural locations in the creation of a moment of suspension—one that can translate into spoken words, installations, staged discourse, drawing, and so forth. In a digital age, this approach to the virtual often assumes an analogue form of expression, for instance by substituting video with camera obscura as a means of not only dealing with the analogue image, but also of using minimal means to construct spaces that are handmade and mechanical.

The interventions of New York-based Ei Arakawa, for instance, symbiotically integrate different forms of art until they become unintelligible. His performances often involve the works of other artists (like those of painters Amy Sillman and Nikolas Gambaroff), which are left to oscillate between changing concepts and situations.2 He solicits the participation of the audience, not to invoke an inherited avant-garde concern with interactivity, but rather to accompany provisory manifestations in his works’ development and changes over time—also as a meditation on destruction, decay, and theatricality. But his works also seem to lead an initial narrativity into stoic abstraction.

Arakawa’s architectural constructions cannot be fully absorbed in terms of their contingent development in time, as forms of narration, nor in terms of the objects they incorporate in space; they may thus be better understood in relation to the virtual, what Gilles Deleuze has described as a presence, which, though situated in proximity to our material reality, has not been actualized.3 Following Henri Bergson, Deleuze regards the possible as a correlative of the real, as that which will transform itself into reality. The possible conforms to the real, like a plan to be materialized in the future; it is understood as no more than a past form of what later became real. In place of this relationship, Deleuze proposes the virtual and the actual; the virtual is real, but has no actuality in the present; the actual has no resemblance to the virtual—it neither limits it nor selects from it.

Ei Arakawa and Amy Sillman, BYOF - Bring Your Own Flowers, 2007, Performa07, New York.

Another artist who incorporates the virtual as a formative dimension of his works is the Portuguese Carlos Bunga. Preoccupied as Bunga is with construction as a form of recurrent documentation, spaces appear in his works not as discrete entities, but as intervals between, outside, under, or projected onto other structures. Bunga builds installations—often with fragile, perishable materials—which he sometimes later destroys in performances or even before an exhibition opens. What remain for the audience are only the marks of something that could have been. Some of his works display only the emptiness that results from a previously built installation’s complete destruction. But this emptiness also comprises a collection of moments of loss—perspectives, accidents, and gaps of understanding that failed to find their place in the functioning of a project’s construction. His work ranges from huge installations, like the recent Metamorphosis at the Miami Art Museum in 2009/2010, to abstract compositions such as the The Phaidon Atlas of Contemporary World Architecture (2008), in which the reference book has been shredded and displayed as a mass of remains. His drawings and sculptural objects propose a moment just after, without revealing when, where to, or where from. This moment of transition is not a technical mutation, but rather what Bunga calls a “pictorial space” that does not search for completion by itself or within its own logic. Rather, he performs what could be called “documentary alterations” to his own constructions, modifying past forms of his present buildings.

Carlos Bunga, Ruins, 2008. Site specific cardboard installation. Cardboard, tape, at Artunlimited Basel, Elba Benítez Gallery.

Here it is important to reiterate that the virtuality we experience in Bunga’s or Arakawa’s superimposition of spatial and temporal layers has no direct causal relation to the works’ perceptible construction or unfolding—their positioning in the realm of the actual. Like the works of other artists I deal with here, Bunga’s built ruins can easily be considered in relation to the destruction of representation; but they can also be related to post-conceptualist works acknowledging the impossibility of the image’s disappearance. For Bunga and others, it is not only the modern trauma of the visible that is at issue, but also the more contemporary contamination with the virtual—to which the works’ performativity is key. In the case of Bunga’s works, it is through their performative force—and not through a suggestion of possibility or the possible—that they operate in the realm of the virtual.

Founded in 1954 by Yoshihara Jiro in Osaka, the Japanese group Gutai can be considered to have marked a crucial shift from performance to performativity. In Rossitza Daskalova’s 1997 interview with Gutai artists Yoshio Shirakawa and Masachi Ogura, the artists explain that in Japan it is possible to identify two avant-gardes: the one before the World Wars that was strongly influenced by socialist movements, but had to stay underground due to the Emperor’s occidentalization policies; and a second one in which artists repressed before the wars became active, with the intention of affecting their social environment in direct ways.4 This shift brought with it an intentional preoccupation with the nature of matter—a confluence of Marxist ideas and genuine spiritualistic consideration of the object that stemmed directly from Japanese culture. Gutai (meaning “concrete”) also represented a very early reaction against abstractionism, and pleaded, a decade before the Nouveau Réalisme and Conceptualism, for the convergence of art and the everyday. According to their manifesto:

Yet what is interesting in this respect is the novel beauty to be found in works of art and architecture of the past which have changed their appearance due to the damage of time or destruction by disasters in the course of the centuries. This is described as the beauty of decay, but is it not perhaps that beauty which material assumes when it is freed from artificial make-up and reveals its original characteristics? … Above all, we had to search for a centrifugal approach, instead of the centripetal one seen in abstract art. In those days we thought, and indeed still do think today, that the most important merits of abstract art lie in the fact that it has opened up the possibility to create a new, subjective shape of space … We tried to combine human creative ability with the characteristics of the material in order to concretize the abstract space … we were overwhelmed by the shape of space still unknown to us, never before seen or experienced … we have struggled to find an original method of creating that space … Sometimes, at first glance, we are compared with and mistaken for Dadaism, and we ourselves fully recognize the achievements of Dadaism. But we think differently, in contrast to Dadaism, our work is the result of investigating the possibilities of calling the material to life.5

In their exhibitions, the works were almost never attributed to a single artist-author, but were all signed with the Gutai name. Nevertheless, the group’s bond was not formed around a unitary form of expression, but, on the contrary, permitted various approaches without privileging any single one as being more important than any other—a devoted conceptual, non-authorial gesture. It is apparent in their manifesto that performance, as an artist’s act and art form, is not seen as an end in itself, but rather as a means of giving expression to space and matter—considered to be characterized by intrinsic processes in which the human cannot intervene. Gutai explicitly reject parallels between their work and that of Dada, Action Painting, Happenings—approaches to art stressing artists’ subjectivity. While the processes of material decay and transformation that come to the forefront of their work are meant to be conjugated with human agency, they are not taken as an order of the subjective, nor as an immersive space for the audience to experience, but rather as an investigation into the possibilities of making matter active and vivid—in and through the work of art, as a complete dimension in and of itself.

Saburo Murakami, Passage, Recreated at the Centre Pompidou, Paris, 8 Novembre, 1994. Photo Philippe Migeat.

These concerns speak to a potential in artworks that reveals itself through their performativity. Contrary to performance works, which foreground the agency of the artist, performativity departs from the point where the outcome, impact, and influences of a work detach from its author. Dorothea von Hantelmann defines it as follows:

The performativity of a work of art is the reality, which it manifests by the force of its existence at a place, in a situation, by the force of its production, reception, and lasting. Performativity is an allegation, the power to create reality … The performative dimension designates the bounding of art in a reality, which every single work is also generating.6

From the Gutai interventions to the works of a contemporary artist such as Ei Arakawa, this reality that a work generates can be said to belong paradoxically to a mental dimension; the works are not experienced through their material proximity, but through a work’s conceptual statement, which opens up another dimension of experience. This is, in other words, the virtual. In Deleuzian terms, these works temporarily actualize a world that is real, but has no actuality in the present—the world of the unmanifested potentialities of matter sought by the Gutai Group, whose works are experienced not through physical devices, but through conceptual ones. The experience offered to the audience becomes a mental counterpoint to the visible.

Another Japanese artist, Berlin-based Yukihiro Taguchi, works in a similar way. In his installation Moment, the wood floor panels of a Berlin gallery were removed and used in an installation inside the gallery that changed form daily from a ping-pong table, to a cinema, to a party room with table and chairs, where he threw a closing party. In a second phase of the work, titled Moments—Performatives Spazieren, he integrated the wood panels into Berlin’s public spaces, making a stop-motion video to document the panels becoming a public bench, street furniture, or melting into the environment. In other works, Taguchi reconfigures space by installing and reinstalling objects (in Ordnung, for instance, from 2008), shifting air to another environment (Giftplatz, from 2007), or transforming an architectural environment into a fluid fabric sculpture (Fabric/k, from 2008). Without introducing or removing any element, it is through the interrelated forces of human presence and movements in space that Taguchi’s self-generating processes sculpt his work in time and begin to function in a very concrete way.

Yukihiro-Taguchi, Moment , 2007, Floorboards, Air Garten Galerie, Berlin

A final artist whose work is relevant in this context is Sancho Silva, an artist who uses vision and its cultural determinations to dismantle pre-constructed space. His works are tautological to the point of collapse, with installations consisting of various entrances to a nonexistent work; hidden mechanisms that simultaneously sustain and destroy constructed space; machines or cabins directing vision both onto the city and back into the mechanism itself; and architectonic urban interventions. One can begin to identify a performative dimension in the way his analogue, spare architectonic spaces invoke political, historical, or social systems, but distort their reflections. A subtle interplay of authority between subject and subjected allows his spatial and temporal conjunctions to disappear between various perspectives through the use of camera obscura and other unpredictable real-time viewing mechanisms. For Kunstgriff (2006), Silva constructed a plywood tunnel with eyelets, which allowed a person to see only specific details of works in the museum where the tunnel was placed. By altering institutional architecture to redirect the contemplation of artworks, Silva modifies not only the focus of the viewer, but also the status of the work.

Sancho-Silva, Scotoma, 2009. Installation, camera obscura, Kunsthalle Bern

In the sense that these works use the potentialities of space to transpose the work’s expression and reception onto a virtual dimension, they link to problems originating in the Conceptual Art of the 1960s and ‘70s that resulted in the self-annulation of the artwork. Beyond the formal dissolution achieved by Minimalism, the theoretical dissolution favored by Conceptual Art sought to renounce the work as visible form altogether by replacing the physical work with pure Idea, with philosophy. Post-conceptual art responded to this problem of creating an ideal philosophical surrogate for the absent object, by rendering visible those processes through which the artwork would stage its own disappearance, simply by opening a space for those processes to be problematized. In this sense, the fluid, empty spaces of the works mentioned above look to break existing continuities in a way that does not push the work into total disintegration or pure ephemerality.

Yukihiro Taguchi, Performatives-spazieren (wandering), 2008. Floorboards.

It is interesting to note that Michael Newman has suggested that works avoiding documentation theoretically manifest a stronger tendency to blend with other domains of knowledge.7 And it is through the use of documentation that one can begin to discern the contradictory heritage of Conceptual Art. Originally understood to be a medium allowing for the effects of works to be prolonged and actively maintained, documentary materials did not serve to prolong concepts in and of themselves, but rather the forms of documentation became objects in their own right—a system altogether foreign to the logic of the work. Post-conceptual art, in contrast, employed documentation as discrete works, without renouncing its function. According to Newman, this response constitutes a symptom of the crisis caused by the contradictions embedded within Conceptual Art’s own logic.

Carlos Bunga, for whom documentary material plays a crucial role, has explained the importance of the idea of simulacrum in his work in relation to the work of Gordon Matta-Clark:

Contrary to Gordon Matta-Clark, who works with houses as social identities, with their specific stories and buried histories, and also with habitation and the social and material cycles of certain historically fixed constructions, I am more interested in the idea of simulacrum. A simulacrum for me is not so much a copy, in a formalist sense, but is closer to the idea of model. When I made my first small models, the first ones came very close to reality. And for me the simulacrum is a way to make use of a certain reality, but to use it in a more abstract way, to change its content. The simulacrum shifts things slightly: it could be reality, but it is not exactly. It transforms one thing into another on the basis of a formal logic system. Like a model, it seems like something concrete, but it is not, though both are projections of a space. It is one idea—one possible idea—rather than a concretizable idea. A simulacrum is a projection. And we come back again to the idea of utopia.8

A ruin is a virtual yet material space that carries within it multiple spatial forms—not only past versions of the same construction, but also the innumerable effects of its environment, crossed with other spaces to which it has been connected. A ruin represents not only the past, but, through its form in the present, the future as well. Through its progressive destruction, a ruin creates room for new spatial configurations in the future. It is a form that adapts to a temporal rhythm in the course of its decay. And the processual nature of time conversely finds its own visible form through the ruin. As it allows different spatial and temporal configurations to confront each other, the ruin also has the potential to overturn established hierarchies and provoke a redistribution of value within space.

morte do museu

2010-10-15T15:19:00.000-07:00

O ano de 1968 pode ser considerado como o mergulho numa viagem ou a partida para uma odisséia ainda não acabada. Se em maio de 1968, estudantes saíam às ruas na França, em junho, no Brasil, cerca de cem mil pessoas ocupavam o Centro do Rio, num dos, até então, mais importantes protestos contra a ditadura militar.

Estudantes, professores, operários, artistas, intelectuais, religiosos, trabalhadores de diferentes ofícios, filhos, mães e pais estavam lá na passeata dos 100 mil, lutando pela democracia e pela solidariedade; sonhando um mundo livre dos autoritarismos, das ditaduras, das censuras, dos conservadorismos e das proibições.

Na histórica passeata de 26 de junho de 1968, que merece ser comemorada e celebrada – ao contrário do que sugerem alguns colunistas – estavam Oscar Niemeyer, Carlos Scliar, Chico Buarque de Holanda, Ernandes Fernandes, Elayne Fonseca, Ziraldo, Clarice Lispector, Fernando Gabeira, Milton Nascimento, Gilberto Gil e tantos outros. Naquele dia, Gilberto Gil comemorava 26 anos de idade e saboreava a alegria do lançamento do seu disco “Gilberto Gil” e a preparação do lançamento para julho daquele mesmo ano do “Panis et Circences”, projeto coletivo e marco fundamental da tropicália.

Com Uma câmera na mão e uma idéia na cabeça Glauber Rocha, criador desse famoso bordão do cinema brasileiro, assistiu às manifestações populares. Com o material filmado, ele deixou inacabado o curta 1968. No mesmo ano, Gláuber viria a finalizar o que por muitos veio a ser considerada a sua obra-prima, O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro, que mistura antropofagicamente cordel e ópera, e de forma alegórica fala sobre o folclore nordestino e o heroísmo do cangaço ante o aristocrático coronelismo.

Setores da vanguarda cultural do Ocidente, no final dos anos 60 e início dos anos 70, anunciaram a morte ou, no melhor dos casos, o desaparecimento próximo dos museus. Em agosto de 1971, como informou Hugues de Varine, durante a IX Conferência Geral do Conselho Internacional de Museus, realizada em Paris, Dijon e Grenoble, o beninense Stanislas Adotévi e o mexicano Mario Vásquez proclamavam abertamente: a "revolução do museu será radical, ou o museu desaparecerá".

O necrológio do museu, traduzido a partir de um determinado desejo político, aparecia acompanhado de um discurso que colocava em movimento críticas severas ao caráter aristocrático, autoritário, acrítico, conservador e inibidor dessas instituições, consideradas como espécie em extinção e, por isso mesmo, apelidadas de "dinossauros" e de "elefantes brancos". No entanto, 20, 30 ou 40 anos depois, verificou-se que os museus não só não morreram, como se proliferaram e ganharam destaque na cena cultural e na vida social do mundo contemporâneo.

De qualquer forma, as críticas dirigidas ao caráter dinossáurico de algumas instituições museais surtiram algum efeito e parecem ter estimulado os ventos reformistas e modernizantes que, nas décadas de 1980 e 1990, passaram por algumas delas. A modernização trouxe maior preocupação com os serviços destinados ao público e maior atenção para as práticas pedagógicas, além do aprimoramento dos recursos expográficos e do refinamento dos procedimentos técnico-científicos nas áreas de preservação, conservação, restauração e documentação museográfica.

Num mundo que passou a adotar o espetáculo como medida de todas as coisas, o próprio caráter dinossáurico foi transformado em elemento espetacular. Como um corolário da cultura espetacular absorvida e desenvolvida pelos museus clássicos consagraram-se as chamadas mega-exposições, algumas tratando de artes, outras de tesouros históricos e outras ainda de ciências e de dinossauros, todas sempre espetaculares. Os dinossauros musealizados e os museus dinossáuricos voltaram à moda. Os ventos reformistas, no entanto, não pretendiam abolir e não aboliram os acentos autoritário, aristocrático, colonialista e imperialista de muitas dessas instituições. O que se pretendia evitar - e se evitou - é que um museu como o Louvre, considerado como "protótipo do almoxarifado de um patrimônio burguês", fosse incendiado, como simbólica e ironicamente preconizavam os representantes da geração libertária de 1968.

A sugestão que fica é a de que o diagnóstico da morte ou do desaparecimento próximo dos museus - considerados como lugares consagrados pela tradição cultural da burguesia ocidental - deve ser lido como parte dos movimentos político-sociais de crítica e contestação que, nas décadas de 1960 e 1970, atingiram em cheio diversos valores institucionalizados. Se, por um lado, essas críticas parecem ter contribuído para a invenção de um novo futuro para os museus clássicos e tradicionais, por outro, parecem ter colocado em movimento o desejo de se constituir uma nova imaginação museal, até então não prevista.

No início da década de 1970, essa nova imaginação museal começou a ganhar visibilidade a partir de experiências desenvolvidas em diversas partes do mundo, sem que entre elas houvesse, inicialmente, visíveis canais de intercâmbio. Nesse quadro, situa-se o surgimento do ecomuseu, que, segundo Hugues de Varine, um dos participantes da geração de 1968, e criador do termo, nada mais era "do que uma tentativa, um convite a dar provas de imaginação, de iniciativa e de audácia" no campo dos museus, normalmente considerados como fortalezas da tradição conservacionista.

A toda ação libertária corresponde uma reação repressora; a toda contracultura corresponde uma cultura. E foi assim que 1968 ficou marcado não apenas como o ano de uma das maiores revoluções modernas, mas também como um dos anos de maior repressão.

No Brasil e no mundo três políticos memoráveis haviam acabado de ser derrubados: Kennedy fora assassinado em novembro de 1963; Kubitschek entregara o poder a Jânio em 1961 e, embora fosse o pré-candidato mais bem cotado para uma eventual eleição presidencial em 1968, teve seus direitos políticos cassados; Kruschev fora deposto na União Soviética por um golpe das alas mais conservadoras do Partido Comunista. Sessenta e oito foi ainda o ano da dura repressão à Primavera de Praga, na Tchecoslováquia, e do assassinato de Martin Luther King, autor do clássico discurso “Eu tenho um sonho”.

Ao longo dos últimos quarenta anos, no mundo dos museus, Hugues de Varine, um dos militantes de Maio de 1968, veio a ser presidente do Conselho Internacional de Museus (Icom), consultor internacional para assuntos referentes ao desenvolvimento local e à museologia social e um dos principais atores para a transformação dos museus e fortalecimento de suas funções sociais. De igual modo, Gilberto Gil, um dos militantes da Passeata dos 100 mil, realizada na cidade do Rio de Janeiro, veio a ser um músico e um intelectual consagrado. No período de janeiro de 2003 a julho de 2008, ele esteve à frente do Ministério da Cultura e desenvolveu um trabalho exemplar a favor da democratização dos museus, compreendidos como ferramentas capazes de contribuir para a dignidade social. Hoje, para a tristeza de muitos, Gilberto Gil deixa o Ministério da Cultura, mas o sonho não acabou.

A viagem e a odisséia de 1968 não terminaram; os seus atores, o seu ideário, as suas utopias libertárias, as suas forças transformadoras continuam em movimento, continuam fertilizando novos processos transformadores. Por tudo isso, vale a pena comemorar os 40 anos do extraordinário ano de 1968 e a transformação radical do universo museal. E para o sempre Ministro Gilberto Gil mandamos: “aquele abraço”.

Cinema is dead

2010-10-15T15:10:00.000-07:00

After a summer like the one we’ve just had, you’d be justified in asking, once again, “Why are movies such a pile of crap lately?”

According to Peter Greenaway, British filmmaker, it’s because, as he puts it, “Cinema is dead.” It’s been dead for ages, apparently, so the pile of crap we keep encountering is the decomposing body of cinema. Or something.

If you’re an established filmmaker, you can dine out for years on a line like “Cinema is dead.” For some reason it makes artistically inclined people give you money to fund your cinematic projects. That’s what you call “irony.”

The other day I attended a “master class” presided over by Greenaway, that arthouse scourge who flourished in the 1980s directing films like The Draughtman’s Contract, The Belly of an Architect, Drowning by Numbers, A Zed and Two Naughts, and The Cook, The Thief, His Wife, and Her Lover. Why would I do such an insane thing, you might ask? Hell if I know. I can’t stand Greenaway films, can’t even stand to hear descriptions of Greenaway films. The titles alone are chilling, and even a single image from a Greenaway film can make me back away swiftly and slide out the side door.

Which is what I did after an hour of the “master class.” How I made it through the hour I don’t know: I must have a stronger constitution than I thought.

In case you’ve never been to one, a “master class” seems to be a session in a smallish room during which a “master” instructs assorted acolytes on his supreme artistry. Sort of like Yo-yo Ma On the Cello: The Secret to Better Bowing.

Before it got going, Greenaway was up front, fussing with his laptop. The sound wasn’t loud enough, and anxious women in charge of making events run smoothly were scurrying around trying to find the correct cables. But the images were projecting to Greenaway’s satisfaction, and in fact there was one up on screen already. It was a rendering of a transparent suitcase full of water, and as the suitcase turned, the water sloshed around inside. The explanatory onscreen note was “Suitcase Number 38: Water.”

I can bear this, I thought, and gritted my teeth. But I was sorely tested. That suitcase spun around sloshing for at least twenty minutes before we got a look at any other suitcases containing unlikely things.

There were some professor types there, but mainly grad students looking solemn. Greenaway was introduced in glowing terms; “transformative figure” was one of them, I recall. Greenaway’s a big strutting man in a pinstripe suit who’s clearly used to an atmosphere of reverence and spews nonsense fearlessly.

He led off with a plummy diatribe against narrative cinema, which has long dominated the film form:

“Cinema is a very poor narrative medium,” said Greenaway. “I think cinema knows that, and that is why it keeps returning to the bookshelf.”

For those of you who don’t speak fluent nonsense, he meant that storytelling is a literary form and filmmakers shouldn’t be poaching from it. Why not, you might ask? Why shouldn’t film incorporate techniques from literature and theater and music and dance and every other art and medium in the world just like it’s been doing ever since it was invented?

He didn’t say. “Cinema knows” what it’s done wrong, and that’s enough!

Fricking suitcase was still spinning around sloshing.

Greenaway said, “I was trained as a painter, which is primarily a non-narrative form. Why can we not have a non-narrative cinema?”

Somebody bright might’ve asked why it’s better for film to imitate painting than literature—or as Greenaway would say, “LIT-trot-choor!” But he wasn’t looking for the free exchange of ideas. He only asked questions he immediately answered himself without pausing for breath.

He went on to brag for awhile about how, in his films, he always attempted to mess with the narrative form by structuring them according to other logical systems, “non-narrative games, tricks, and concepts to see if we can find another GLUE to hold cinematic elements together.” For example, The Draughtsman’s Contract is structured as a catalogue of drawings, he said; The Cook, The Thief, His Wife and Her Lover is organized around a color scheme, and so on. In Cook/Thief, he also got tricky by taking what seemed to be an overarching thematic metaphor, cannibalism, and turning it suddenly literal—a character ACT-CHUALLY gets eaten in the end.

Very proud of that one, Greenaway was. He seemed to think nobody saw it coming, the flesh-eating finish.

Though Greenaway said he felt compelled to break film audiences of their stupid reliance on narrative, he understood that something else equally fascinating must be substituted in place of narrative.

After all, he wouldn’t want to create mere academic, ivory tower objects of study, he said: “I want to be MAINNNNNSTREAMMMMM.”

So his new, revived cinematic form is non-narrative, incorporating multiple screens, and functioning in “present tense”—that is, always changing, never the same show twice, relying on a “live element.”

Yes, Peter Greenaway had decided to become a VJ.

If you’ve ever been to a nightclub where they project a bunch of flashing, changing pictures on the walls as part of the overall stimuli, you know the kind of con he’s pulling on the art-media crowd.

Take the sloshing suitcase, for example; Greenaway finally got around to that. He cranked up the volume so we could hear the accompanying soundtrack, a mixture of classical music and tidal shooshing noises that, he claimed, creates a “mesmeric phenomenon.”

He admitted that we’d probably seen this sort of thing before, in perfume ads and the like, but he seemed to feel that if he added twenty more screens all playing different loops of his various perfume ad images, he’d really have something. That twenty-one-screen Greenaway show slayed ‘em in Stockholm! Or was it Warsaw?

So he showed us a bunch more of these things, to give us the idea. There were other numbered suitcases like “79: Holy Earth: Uranium” that looked a lot like the glowing “great Whatsit” box from the Cold War film noir Kiss Me Deadly, only without the screaming blonde.

Speaking of screaming blondes, there was a repeated clip of a woman’s head snapping sideways to a cracking noise: “That’s Franke Potente, an actress of some celebrity, having her face slapped continually, forever and ever,” gloated Greenaway.

“Aw,” said a saddened female grad student in the audience.

And so the long day wore on.

There were a few art-porn ones, too, just to startle people awake now and then. As anyone who’s ever seen a Greenaway film knows, the real “glue” holding his films together is full-frontal nudity. Wangs and bush tarted up in draped silks and body-paint calligraphy, that’s the Greenaway method. “New media” merely adds CGI.

As we stared at a picture of a giant cigar with an opera singer’s head in a small box above it, trilling, and text crawl underneath it repeating the line, “These are the clues that should alert you to the conspiracy,” I realized I’d attended the master class with some vague idea that Greenaway might take the opportunity to defend himself, to offer some sort of explanation for his “art.” His is the kind of filmmaking that’s so uninvolving it requires an explanation. It had better be conveying a weighty message because it’s not doing anything else. In fact, it should be allegorical, with everything symbolizing something else, so at least you could make a guessing game of it. The giant cigar stands for patriarchal capitalism, and the opera singer is the feminized institutional culture that sings the praises of a violent and oppressive system…

Finally Greenaway finished with the perfume ads, but didn’t explain them beyond saying he was doing “Eisensteinian montage, which can provide any number of cerebral and emotional experiences infinitely multiplied.” Sez you, Greenaway!

Then he announced he would show us his “Nursery Tales.” He said this project was intended to “drag fairy tales out of the nursery” and reveal them as they really are, “intense stories of human relationships that form the BODY of Western LIT-trot-choor.”

That’s a project I coulda sworn had been done a few times already.

And I noticed we were back to filmed narrative again, only now it was okay for some reason.

He started off with Cinderella. Images of sullen, distorted females staring out at us, and assorted Cinderella story paraphernalia identified by a loud, penetrating Brit voice: “PUMP-kins and MAG-ic, PUMP-kins and MAG-ic, PUMP-kins and MAG-ic.”

Well, I’d about had it. I was hounded out at last by the Brit narrator yelling “TWO RATS, TWO RATS, TWO RATS, TWO RATS…”

Maybe narrative film stays popular because for the past hundred years it’s managed to shove gits like Greenaway to the margins. If so, that’s a good enough reason to cheer it on. Long may it reign!

Hassan Khan In Defense of the Corrupt Intellectual This essay is primarily focused on a specific phenomenon within Egyptian intellectual history over

2010-09-09T07:28:00.000-07:00

Hassan Khan

In Defense of the Corrupt Intellectual

This essay is primarily focused on a specific phenomenon within Egyptian intellectual history over the past sixty years. Although informed by a set of local conditions and references, I believe that the discussion may lead to a productive reflection upon the relationship of aesthetics to context and cultural practice, and upon the nature of art institutions and their normalizing tendencies. It may also provide a new perspective through which to engage the display and exhibition experiences provided by those art institutions that have emerged internationally in recent decades.

***

During “The Next Ten Years of Contemporary Art in the Middle East,” a panel held at the first Global Art Forum at the Gulf Art Fair in Dubai (2007), I made some remarks that seemed surprising to some. In discussing the situation of contemporary arts in the region, I had found it imperative to attempt a reclamation of a certain local history and, in doing so, pointed out that “even morally corrupt intellectuals can be our salvation.” My use of a highly loaded term, bringing corruption and intellectual endeavors together in a seemingly positive light, was intentional, and driven partially by the panel’s context and the typically preemptive triumphalist note sounded at such gatherings of capital and financial exchange. The market needs the assurances of experts, hence the proliferation of events such as this one. However, my recuperation of the corrupt intellectual was not intended as a disingenuous or cynical reaction to this context, but was rather informed by my own long personal experience with that figure, as well as with those contexts, such as the so-called independent cultural scene, that claim to lie in opposition to everything that figure signifies.

Pride of place is given to Naguib Mahfouz, Egypt’s Nobel Prize winning novelist alongside actors, artists, musicians, poets, and other novelists on the wall of Café Riche in Cairo.

It seems to me that invoking the corrupt intellectual allows for the real possibility of finally going beyond the tired dichotomies endlessly resurrected in such panels. The too-often blindly accepted oppositions between tradition and contemporaneity, independence and state affiliation, the liberal and the reactionary have dominated the discourse around cultural production in this region for far too long.

For the corrupt intellectual is a figure that I have unfortunately known well and up close through the years. I first encountered him in childhood, as the family friend pontificating on the logic of underdevelopment, expounding theories of conspiracy and the necessity of developing the nation. Later, in my teenage years, he appeared again, smiling wanly at me as he recognized me under all that hair and recalled my parents’ credentials within a certain culturally and politically engaged milieu. Finally, in more recent years, as the contours of my own practice became more publicly visible, the corrupt intellectual has returned as an increasingly hostile figure.

This is a figure who has been deeply implicated in the replication of totalitarian ideas and in the support of an order that, to say the least, has failed to uphold any of its promises. A figure that has consistently and self-servingly promoted a variety of intellectual trends, from the secularist to the Islamic-Marxist, from the Liberal-Democratic to the Democratic-Islamist, depending on what happened to be in vogue at the moment. So what then motivates this, my own seemingly perverse quest to defend a figure that has so distorted public life?

While proposing to open a discussion on the usefulness, even the importance of this figure, I refuse any argument that would construct what I refer to as the “corrupt intellectual” as a transcendental signified floating above the dichotomies of public discourse and resolving them. Far from it: the corrupt intellectual is deeply implicated in the production of official mainstream culture—part and parcel of the current historical moment, a constitutive, immanent figure of the landscape. And it is this very significance that makes this figure so pertinent to our argument. A recuperation of the corrupt intellectual serves as an entry point for engaging and hopefully refining the terms of the aforementioned dichotomies bundled into the commonplace opposition this figure assumes with regard to a self-defined independent art scene. We ultimately take up these opposed terms only so as to first abandon them, then recuperate them—this time, however, within a less telic argument, and one that explicitly acknowledges cultural politics as its field. For even the text you are reading now is proud to be deeply polemical, and ultimately remains in the service of the dialectical process that it refutes.1 It is also an argument situated within a moment of institutional transition, when new models are actively supplanting earlier ones and all positions are contested.

But before beginning, let us ask what exactly this means in relation to the positions involved: i.e., mine, as the author mounting what must seem like an inexplicable defense of a figure whose claims and statements have supported the flagrant usurpation of the public sphere for at least the past sixty years of Egyptian history; you, the reader informed by vantage points, agendas, and interests; and ultimately that phantasmatic figure of the corrupt intellectual haunting our discussion. What does that figure do for us exactly? What kind of example does it set? What kind of resistance to the dominant order, if any, does it make possible?

A painted rendition of Ahmed Shawqi, Prince of Poets, based on a photograph of him in the famous thinking pose.

The Crowd Walks Down the Street: Dialectics Abandoned and Regained

The density of a crowd walking in the street, and how that kind of density plays out in relation to the crowd’s surface, produces a kind of symbiotic and organic relationship. In this context, density functions at different registers. The first concerns the historical depth of various discursive regimes and the symbolic capital they produce; another refers to a detailed intensity; the highly individual and individuated gestures, the isolated intentions that become articulated as a charged collective of individuals, and the very state of consensus that allows for the crowd to come into being in the first place. In a sense, the crowd is where a seething mass with a unified understanding of its own presence is born, a conglomeration of frictions and tensions that manages to resolve itself into an identifiable entity.

Density relates to two distinct yet interdependent modalities of operation. It refers on the one hand to the heavy and tired legacy of failed discourses that have provided opposition to, and support for, the status quo in the region; it constitutes a sort of discursive article of faith, lending a sense of identity to the crowd itself, a sense of historical purpose to the social organism whose legacy involves ideologies such as socialism, pan-Arabism, Marxism, nationalism, and Islamism. On the other hand, density refers to the sociopolitical practice of these ideologies as a set of rules and regulations that actively impact the daily lives of all the members of the social organism. As a significant element in the formation of the crowd, density here inhabits a unique position as simultaneously antithetical to the regimes of discursive power and constitutive of that power itself. On another level, density helps us to describe how groups of individual citizens walking down city streets are transformed by proximity and the very rules of their shared landscape into “the crowd.” A new entity with its own “depth” is born.

Straddling various dualities, the crowd is always the other to that legacy of state power and dissent, while simultaneously serving as the legitimizing source for both. Nonetheless, the processes of legitimization inevitably increase the distance between discourse (what is used to explain, analyze, and quantify) and subject (in this case the mysterious crowd), by clearly differentiating their roles, making one serve the other. The crowd, through its polyphony, its irresolvable contradictions, its ability to function as a collective while relying on the individual and its stubbornly resistant irreducible core, is, maybe even metaphorically, positioned as an absolute other to both the state (often represented metonymically by its members) and the public figures of dissent—both of whom, ironically, claim to speak for that crowd.

Stills from YouTube videos of young men, in one case stripping down and dancing in the streets of informal areas in Cairo to the sounds of new wave shaabi music.

The form of density characteristic of the crowd is never possible within successfully mediated spaces such as those of the new global museum franchise model or the hypercapitalist art “marketplace” of abstract value. The projected success of a marketable future is the basis for both endeavors. The functionalist telos informing the activities of both museum and marketplace calls for the instrumentalization of all elements that come into contact with them, and makes the formation of the crowd an undesirable and distant possibility. Contemporary cultural practice, with its anxious self-referentiality, attempts to consume the image of that crowd, to annex it as a mythical and indexical signifier of art’s immediacy and engagement with the public sphere. Insisting on this connection also aids in the accrual of symbolic cultural capital, which is, in turn, communicated to the audience that flocks to these institutions. This symbolic cultural capital is accumulated and ultimately translated into value through the actions of both museum and marketplace.

The crowd’s contradictions—positioned both at the margins and at the heart of the dominant power, silent and vocal, unified and dramatic, collective and lonely—make it especially useful for consumption and re-circulation within museum and marketplace. In this relationship, the crowd’s density is referenced by the institution in order to articulate the relevance of abstracted spaces of cultural reflection to the general social sphere. It is perhaps at this moment that the rehabilitation of the corrupt intellectual as a remote, yet still present figure becomes helpful for complicating the ways in which engineered cultural spaces today evoke the crowd for their own purposes.

The Specificity of the Corrupt Intellectual

The corrupt intellectual offers a new specificity to the historical experience of cultural practices and to an understanding of the material produced through them. An awareness of that potential should not, however, be confused with an approval of or an agreement with the corrupt intellectual’s project. In this sense, my defense could be considered as a strategic coming to terms with the relationship between the labor of a group of state functionaries and the crowd that forms in the streets of the city where that labor actually materializes in terms of rules and regulations and, most importantly, actual forms of public address. Thus a profound and, in this case one can say, political engagement with the act of production is only possible through a deep engagement with its context and an implicit acceptance of the presence of this omnipresent and immanent figure. For every rule, every form of speech produced in this context lays down its own horizons of possibility and its own limits to the act of imagining.2

However, the presence of these spaces—the dense and crowded street with its constant reminder of power differentials, of violence, dangers, codes of communication, as well as the corrupt centers of hegemonic knowledge production that are so clearly devoted to propping up the context that threatens to define the crowd’s shape yet never quite accounts for its specificity—helps to shape how we, those who live and operate under that context’s regime, understand and come to define knowledge itself.

Football player Saleh Selim, actress Soad Hosny, and writer Anis Mansour in the 1960s.

With such an understanding, it is no longer possible to construct knowledge as a form of symbolic cultural capital that is the expression of an ideal “liberated” and liberal subjectivity. So if the machinations of PR and marketing departments are crucial to promoting the refined experiences of the “free” and “informed” museum visitor, art history student, or seeker of knowledge, then the corrupt intellectual is there to remind us of where we, the participants in contemporary culture, actually stand—to balance the claims of the institutional machine, to tragically embody a history in the space where history is banished beyond the horizon of corporate success.

Whether produced in the context of the “independent non-profit art space” or the “new contemporary art museum,” in countless panels conducted in English or as quotes in secondary features published in international art magazines that cover an art scene in 1500 words, it is imperative to view the rising liberal institution’s superficial critique of the figure of the corrupt intellectual as self-serving and disingenuous. For that figure serves the liberal institution well by imparting it with the legitimacy and glamour of an oppositional and therefore heroic position, while helping to facilitate a sense of definition—in other words, an identity.

Conflict and Aesthetics

Perhaps the central conflict in the field of artistic practice is not that of the “politically committed and critical” versus the “commercially driven and decorative.” The key distinction is rather between understanding the practice of art in terms, on the one hand, of a nexus in which an artwork’s references and meanings are unhinged from their conventional frameworks (while simultaneously and paradoxically insisting on the fact that a context always assigns meanings); and, on the other, of that space in which artists, institutions, and artworks are instrumentalized as, for example, evidence in an argument, or mere illustrations of socially engaged practice. It might not be so surprising then to discover that the new, shiny, and megalomaniacal institutions that are currently under construction all over the region share a deep connection with the elderly functionaries and their minions sitting in neon-lit offices of various palaces of culture all over the Arab Republic of Egypt. Both equally complicit in promoting a model in which art practice is constitutive of, and defined by, each respective institution’s horizon of meaning.

It is only possible to move beyond this kind of falsely dialectical relationship by understanding the familiar cultural terrain through a new set of terms. Let us therefore publicly admit to the power struggle latent in all contexts before we then begin to write.

Poster commemorating “Peasant Day” on September 9, the anniversary of the first agrarian land reform laws in 1952, as well as of Ahmed Orabi’s revolt against the Khedive in Egypt in 1881.

Value and Negotiation: The Refinement of the Dialectic

The corrupt intellectual is the result of a historical experience, a legacy. Egypt’s now-failing middle class staked a claim within a national power base over the past sixty years by locating its claims and subject positions within the collectivized motivations of a constructed national project. This educated petite bourgeoisie forged its identity through the goals it announced for itself, and then used that identity to generate content for the propaganda it produced for the general social order. The voice that articulated these positions has thus always been of great significance and prominence. Therefore, and almost by structural necessity, the Egyptian intellectual’s relation to the imagined collective has always been a public one.

Cairo’s history over the past sixty years is the history of this voice. Under attack by the constantly shifting power relations within the social order, this voice has steadily become more and more hysterical as it fights to maintain the clearly defined positions of its class base. This relationship, between the public speaker and the stage he or she performs upon, is one in which the voice has always been inflected and motivated by the process of forging public associations between terms and their referents. The intellectual’s main role has thus been that of charting the relationship of the public to the organizing principles of the collective. Public discourse is what will always be a product and a victim of this relationship. Here witness the poet declaiming, the teacher speaking, the imam sermonizing, the guest on a talk show arguing.

A charcoal drawing of Tawfik Al Hakim in a style often used to draw prominent intellectuals.

Thus both positions, the oppositional and critical, and the affirming mouthpiece of the regime, exist in a state in which the horizon of possible meanings is already defined and assumed as shared. The rhetorical strategies of both are similar, from those that sing praises to those that viciously ravage. Notice the impulse to constantly describe, explain, and resolve artworks in the service of a higher meaning. The mark of corruption is the insistence on validation and lineage in demonstrating the higher aims of the material at hand, and in therefore implicitly refusing the immanent materiality of the work itself.

The corrupt intellectual is an elusive figure: state bureaucrat, public critic, journalist, novelist, pundit, poet, student activist, downtown artist, café philosopher, soap opera screenwriter—one that constantly fails in his or her analyses, yet can still provide us with the possibility of analysis. For it is the collective labor of this figure that has provided the dynamics by which a field of knowledge that is public in nature has been constituted. Maybe what I have been labeling a “figure” so far doesn’t refer to any specific position, role, or actual individual but rather a shared sensibility that runs deep within an identifiable period or context.

The “corrupt intellectual” is both a statement about the nature of that which is shared, as well as its main product and symptom. It is thus a statement that is deeply implicated in the doxa of the day; it is what affirms a system, an order, and a regimen in the most literal sense. This kind of statement is inextricably linked to the production of the contours of daily events and their possible meanings. It is thus the labor of this intellectual functionary that lays down horizons, makes definitions, and proposes arguments. This act of production allows the event to unfold within a context that is accompanied by a sense of repercussion, the production of a resonance, an echo. To clarify further, it is only through such activities that a para-doxa, the romantic promise of a space beyond consensus, or a meta-doxa, the possibility of self-reflection and criticality, of holding a relationship to the consensus that is not merely affirmative, are imaginable in any real sense. In other words, it is only through the statement that the proposition is possible.3

Computer rendering of Designopolis, a new hub of art galleries, furniture stores, and restaurants that opened earlier this year on the outskirts of Cairo.

For new institutions to be able to establish themselves successfully, they need to first supplant their precursors. This is a process that demands an active act of forgetting, as well as the ability to disguise the material and intellectual labor of constructing new edifices. At the same time, these institutions always place structural demands upon the discursive productions that coalesce to mark the moment of the new edifice’s emergence. These demands act as signs through which the perceptive reader can analyze something of the logic of such institutions. It is not really the content of these claims that is important here, but rather the manner in which certain utterances can be enunciated and the style in which statements are made. It is all, as Eliza Doolittle learned in the numerous and largely popular reiterations of Bernard Shaw’s own version of the Pygmalion myth, ultimately a matter of accent. Our argument or discussion is thus not possible without an implicit proposal about the nature of value and accumulation. To be more precise, the method through which value is negotiated is profoundly connected to how new meanings are assigned and normalized within the social order. The rise of a new institutional model is the occasion in which this kind of accumulation becomes most apparent.

It is thus with some sense of pride that I can now make this statement: the intellectual is always corrupt in relation to the project he or she touts. This is the fate of all those who attempt to produce a field of knowledge. For the function the intellectual performs is to point to the possibilities of a moment beyond consensus, yet only in order to affirm what the doxa itself can be. The location of an utterance or a proposition within the social sphere is invariably assigned by these very paradigms. To understand the resonance of these public statements, it is imperative to identify the position from which the figure of the intellectual speaks. To therefore hesitate for a moment and to evoke this figure, maybe as a conflicted memory or an annoyance, before beginning to write.

The Recuperation That Never Was

My text, seemingly involved in nostalgically and romantically resuscitating a slowly dying breed, does not ask for the rehabilitation of the corrupt intellectual in an absolute fashion. What we have here, perhaps contrary to my opening remarks, is a cynical, knowing defense of this sad, broken figure at the moment in which the triumphalism of the market and the industry of criticality have reached obscene proportions. However, let us not forget that the general symptoms discussed here reflect what is actually a much more powerful figure than my description would imply, for these are the individuals who run fine-art government sectors, head cultural pages in newspapers, write art histories, and lay down recommendations for acquisitions by national collections.

However, our corrupt intellectual has always been a local variant of an international phenomenon. This is a figure that secretly seeks the seal of validation from centralized centers of power, whether national or international, while constantly evoking a parochial and paranoid atmosphere to defend its claim over that seal. For example, in the case of art history, the same consensual if outdated canon is evoked to provide support and meaning for aesthetic practices. The local is always deemed insufficient without some kind of proof and validation provided by the accepted and so-called international canons of art history. As part of this process, the corrupt intellectual’s very existence provides, as demonstrated earlier, a certain density or depth to the experience of the work. For here the work never exists outside history, but is informed by its relationship to the two modalities of ideology in the discursive past: as discursive article of faith, or sociopolitical daily practice.

This external source of validation, mystified and made secret, is always qualified with local arguments informed by the ideological necessities that foreshadows the viewing experience. It is, however, still possible to bridge to an art history that manages in turn to connect to a wider shared international history and to thus provide a genealogy to the work that is not merely celebratory or damning. It is a project that will help us identify the mannerisms that dominate art practice at any given time. It would also help us identify the true significance of certain works in relation to the resonances they unleash.

This return to shared sources would be a deeply engaged historical project of tracing the contemporary moment through a system of comparative analyses; all divergences of local singularity and international multiplicity would be considered. However, while doing this it is absolutely important to insist that knowledge is instantaneously transferable, that what is understood at any one point or place immediately and irrevocably becomes of that place.

Books on display in the Cairo Book Fair, the second largest book fair in the world after Frankfurt.

Yet the corrupt intellectual’s fall from power, accompanying a general decline of the state, can be partially traced back to a stubborn refusal to admit the genealogy of his or her practice that is not purely mythical. Instead, the corrupt intellectual falls back on what is offered as a mystical, authentic source for defining the functions of intellectual work within the system he or she supports and operates under. The moment of such an intellectual’s emergence, unfortunately always hidden or disguised, is deeply entwined with the rise of nationalist sentiments. It is therefore no surprise that an emphasis on the site of production is endemic to the political project itself. Thus locale, a situated sense of place that lies in opposition to the floating signifiers of global capital, becomes significant. This opposition between the dictates, constrictions, and potentials of locale and an unfixed non-essential space that accepts and absorbs all influences as its own still provides a meaningful density to the art experience that has never been merely diachronous, but also, and significantly, synchronous. The local art history brought to bear in attempting to describe contemporary art practices is rendered superficial and corrupt, but is constantly understood to be relevant; and it always remains in the background in order to support the doxa.

It may be that the genealogy of the intellectual within the concrete context of the history of the Arab Republic of Egypt could be the very salvation of this figure. Such a genealogy is only the logical extension of a statement—one that acculturates and accumulates over history and layers over time to constitute an inherent part of its own very discursivity in a certain place. That genealogy gives us a handle with which to approach that figure and understand its context, its resonance, and perhaps even its poetics. One may wonder what kind of practice can arise out of such engagement, but this is not the place for prescriptions. Rather, it is only to suggest the possibility of a real form of practice experienced in time through labor, investment, and engagement, that will one day, one hopes, explain itself according to the terms that it sets forth.

The density referred to earlier in relation to the crowd is also related to the auratic nature of institutions of power, whether local or international in scope. It is based on the sense that the work of art is in communication with a canon that was involved in the construction of a national archive, a sense that all gestures are therefore charged, and that the meaning of a history is located in the experience of a place. It is thus important to remind the young curatorial-program graduate preparing an immaculate white space in the clean, empty city, that this very aura of history and its institutions (rather than any claims, premises, or promises) was, in itself, a motivational force for a national project.

Always suspended between having to serve a tireless machine of projections and a reified illusionary spectacle of the past, the figure of the corrupt intellectual is thus doomed to lose all relevance in the course of surrendering its place in the imaginary to the infinitely more spectacular and wealthy trans-, meta-, inter-, and post-nationalist institutions slowly rising on the horizon.

The recuperation proposed here makes demands—in a sense, the corrupt intellectual this text has constructed provides a context that, due to its very lack and failure, manages to produce the crowd as an entity that is not merely, completely engineered. These lacks and failures should suggest that the system of cultural reflection is always unable to produce that which it hopes to. The defective product is thus a site of contention in a way the successful one can never be. My argument is precisely that this constitutes a space where an argument can exist and be sustained.

This recuperation is concerned with the question of how to understand cultural production, namely, by means of an insistence on what is always contextual—not as a source of explanation as much as the site of accents, of something that can never be taken for granted and assumed to be a basic right, of what is, by definition, always a constant series of negotiations that one finds strangely productive. It is thus in the office of a rubber-stamping bureaucrat that one can find moments of freedom that are never possible in a deep and engaged critical discussion in an art school classroom.

This recuperation concerns a figure that has been constructed as a necessary fiction against which the liberal, humanist, positivist sphere can operate and gain validity, and a position within the contemporary workings of cultural life. For it is partially in response to this figure (and the system he or she embodies) that the ground has been laid for a banal and no less corrupt opposition.

Our recuperation here is based upon denying the validity of that opposition, on denying the dialectical movement its aura, even if it does take place in a historically conscious fashion. Here we deny this opposition the value it constantly tries to attach to itself.

And finally, our recuperation is a refusal of the lazy lack of investment that is generally discernible in the liberal intellectual’s perspective: the space of relativism and disingenuous democratic values, as well as the double-faced gestures of inclusion that subtly enhance the accumulation of power. Whatever is deemed irrelevant to the perpetuation of this system is assigned an ignominious, painful, and silent death.

It is this cold death that we want to avoid.

An earlier version of this text first appeared in How to Begin? Envisioning the Impact of Guggenheim Abu Dhabi, a thesis project edited by Özge Ersoy at the Center for Curatorial Studies, Bard College.

2009-04-16T11:26:00.001-07:00

2009-04-16T11:22:00.000-07:00

Description
From Andy Warhol's Brillo boxes to provocative dung-splattered madonnas, in today's art world many strange, even shocking, things are put on display. This often leads exasperated viewers to exclaim--is this really art?

In this invaluable primer on aesthetics, Freeland explains why innovation and controversy are so highly valued in art, weaving together philosophy and art theory with many engrossing examples. Writing clearly and perceptively, she explores the cultural meanings of art in different contexts, and highlights the continuities of tradition that stretch from modern often sensational works, back to the ancient halls of the Parthenon, to the medieval cathedral of Chartres, and to African nkisi nkondi fetish statues. She explores the difficulties of interpretation, examines recent scientific research into the ways the brain perceives art, and looks to the still-emerging worlds of art on the web, video art, art museum CD-ROMS, and much more. She also guides us through the various theorists of art, from Aristotle and Kant to Baudrillard. Throughout this nuanced account of theories, artists, and works, Freeland provides us with a rich understanding of how cultural significance is captured in a physical medium, and why challenging our perceptions is, and always has been, central to the whole endeavor.

It is instructive to recall that Henri Matisse himself was originally derided as a "wild beast." To horrified critics, his bold colors and distorted forms were outrageous. A century later, what was once shocking is now considered beautiful. And that, writes Freeland, is art. Reviews
"I know of no work that moves so swiftly and with so sure a footing through the battle zones of art and society today."--Arthur C. Danto

"Profoundly refreshing and satisfying.... Freeland's energetic and engaging voice breezily guides the reader, while employing an astonishing array of examples to illuminate and activate her explications."--Don Bacigalupi, Director, San Diego Museum of Art

"A vibrant study of a complex and contentious field of artistic endeavor and enquiry.... Lucid and thought-provoking."--Murray Smith, University of Kent

"Freeland provides a unique and inclusive view of the past by discussing it from the vantage point of contemporary art."--Lucy R. Lippard, author of Mixed Blessings: New Art in a Multicultural America
Product Details
256 pages; 8 color plates, 24 b/w halftones; 4-1/2 x 7;
ISBN13: 978-0-19-285367-7
ISBN10: 0-19-285367-8
About the Author(s)
Cynthia Freeland is Professor of Philosophy at the University of Houston, Texas. Her books include The Naked and the Undead: Evil and the Appeal of Horror, Feminist Interpretations of Aristotle , and Philosophy and Film .

2009-03-22T15:21:00.001-07:00

Foi notada a recente edição pelo Instituto Camões, instância pública de difusão internacional da cultura portuguesa, de (mais) uma publicação de Alexandre Melo, Arte e Artistas em Portugal. O autor é apresentado como licenciado em economia e doutorado em sociologia, crítico de arte, organizador de exposições, autor de diversos livros e também curador das colecções do Banco Privado (em depósito em Serralves) e Ellipse Foundation. Como é sumamente sabido, embora não referido na algo modesta apresentação de um autor que acumula tantos papéis, ele é também assessor cultural do Primeiro-Ministro José Sócrates. Dirá o autor (e de resto já o tem dito) que apesar da data recente da publicação, ocorrida durante a presidência portuguesa da União Europeia durante o segundo semestre do ano passado (facto aliás expressamente assinalado numa nota introdutória do Ministro dos Negócios Estrangeiros, Luís Amado), a encomenda data já de 2001, quando o director do Camões era Jorge Couto, e não quando Melo já exercia o seu actual assessorado.

Em rigor, pouco importa isso, pois se confirma a proximidade de Melo a uma zona de poder com conotações partidárias, PS no caso (de resto, sendo novamente governo o PS, como o era ao tempo da encomenda, também o responsável pela encomenda, Jorge Couto, está de novo num alto cargo cultural público, a direcção da Biblioteca Nacional), e que o autor do livro, para além das funções que presentemente exerce junto do primeiro-ministro, continua “apresentável”, como curador de colecções privadas, e a esse nível interveniente também em instâncias que são ao mesmo tempo de “consagração” e de “mercado”.

Seja qual for a perspectiva, artística, sociológica, política ou ética, torna-se patente que Alexandre Melo é um “case study” de acumulação de competências e papéis – que até eventualmente poderia no âmbito académico ser objecto de uma análise, não sem o risco de ainda vir a ter como arguente ou director do júri o mesmo Alexandre Melo, tais as promiscuidades instaladas.

É uma tal abordagem da arte a altos níveis do Estado, com competências sobrepostas e na institucionalização das promiscuidades, um caso crítico, ético e político que cristaliza um entendimento do “Estado da Arte” – sem qualquer regulação de instâncias de regulação. É uma intervenção nos “mundos da arte” que configura uma “dominação” e uma legitimação directa a partir de instâncias centrais do poder político, em violação das normas abertas no espaço público. E que por inteiro, creio, justifica que obstinadamente se continue a chamar a atenção para um sistema gravosamente enquinado…

“Crítico excelentíssimo” é o título de novo texto na coluna “O Estado da Arte” em www.artecapital.net , prosseguindo a reflexão “Estado da arte – arte do Estado?”.

Nota – A propósito de promiscuidades, “arte do Estado” e outras questões: a série PortugALL S.A. – As colecções de Manuel Pinho prosseguirá, tanto mais que agora abriram as exposições por ele desejadas no Allgarve.

2009-03-22T14:55:00.000-07:00

(Jornal de Letras) e em Madrid (Exitbook, nº 1) sobre um livro de Hal Foster, crítico de arte e arquitectura, muito bem intitulado Design and Crime (livro de 2002 [da Verso] e ainda não traduzido e editado em Portugal: porquê?).

A recensão, com algumas alterações, era mais ou menos o que se segue.

Num dos seus Ditos e Desditos, escreve Karl Kraus: “O que a sífilis poupou será devastado pela imprensa. Nos amolecimentos cerebrais do futuro, a causa não poderá ser determinada com precisão”. Essa parece ser a tarefa a que se propõe este livro-diatribe de Hal Foster, original ao ponto de poder ler-se como uma (segunda) resposta à citação de Kraus.

Qual é para Foster a causa do amolecimento cerebral contemporâneo, e a quem serve? É a transformação da ética de vida (Nietzsche, Foucault) num mero décor: é o DESIGN! O design é o maior crime “estético” do mundo contemporâneo, da obtusa sociedade capitalista transformada em sociedade do “conforto espectacularizado” (nada a ver com o conforto, portanto).

(Ler pois o resto, para perceber um pouco da grande fraude do design contemporâneo)

O design tornou -se de imediato design “global”, tudo foi invadido, a tudo o design aplicado. Aqui e agora cada indivíduo é, ao mesmo tempo, “designer” e “designed”. A dominação e manipulação do / pelo design é total: da casa (design de decoração) ao rosto (cirurgia plástica), da personalidade (drugs design) ao DNA (children design), de um candidato presidencial ganhador à Young British Art (nos livros-objectos de Bruce Mau, por exemplo), passando pela memória histórica (museum design), à arquitectura-espectáculo de Frank Gehry (“this designer of metallic museums and curvy halls”) e à teoria-espectáculo de Rem Koolhaas (ver Caps. 3 e 4, pp. 27-62).

Gehry, o arquitecto-rei das “big corporations”, sucessor de Philip Johnson, no Emirates Palace Hotel, Abu Dhabi.

Em baixo, o Walt Disney Concert Hall (Gehry, 2003).

Em “Design and Crime” (título do Capítulo 2 e do livro), Foster não podia ser mais certeiro: o nosso fim de século XX é similar ao anterior, quando o “Art Nouveau” pretendia-exigia aplicar a tudo o mesmo “motivo floral” – da arquitectura aos cinzeiros. Os cegos de hoje são os que não querem perceber como é que essse “estilo” rapidamente passou de obsoleto a Camp e Kitsch, e que é essa menoridade que preside ao nosso descomprometido (cultural e politicamente) total design, ao “Style 2000” e à estética do “poor little rich man” do “dot.capitalismo”. Hoje não é toda a cultura de massas que sai vencedora, é apenas o abaixamento do género “child of the elite”. Este “apenas” é muito: é a vulgarização do “valor médio” (que não é mais distintivo) na megastore, esse lugar mítico onde tudo se vende até mesmo a fantasia de que as divisões de classe já foram suspensas. É um mundo de “qualidades sem pessoas” (que Foster citará de Robert Musil) que se abre.

Do “Art Nouveau” à Bauhaus, das teses de Adorno a Guy Debord, dos anos 20 da rádio, cinema e da reprodução — que Debord tomou como início da “sociedade do espectáculo” –, da era da imagem no pós-guerra (dissecada por Warhol) ao “dot.capitalismo” (percurso do Cap. 1, “Brow Beaten”), Foster analisa um tempo em que a economia pós-fordista de produção de bens ligada a mercados demarcados (“constantly niched”) gerou uma desregulação do capitalismo: aqui, design, marketing e espectáculo substituem-se à produção.

Creio que podemos ver nesta denúncia do total design e da sua penetração em todas as esferas da vida social e artística, a continuação de algo que nos anos 80 ocupou Foster: a crítica do pluralismo, essa disfarçada preparação para a aceitação da arte-mercadoria, da arquitectura e teoria-espectáculo. Um dos ensaios de Recodings (1985) intitulava-se, como se sabe, “Against Pluralism”. Aí denunciava-se o pluralismo como posição-alibi, ao mesmo tempo um esvaziamento das argumentações e a preservação do status quo político, do gosto e da crítica, indefinidamente.

Jimmie Durham, performance, 2004.

Hal Foster, na segunda parte deste livro vai partir da tese de um duplo crepúsculo — do modernismo e do pós-modernismo – para analisar a relação entre as disciplinas artísticas e as políticas institucionais (estudando casos que vão de Baudelaire a Malraux) e avançar com oportunas leituras alternativas. Valorizando obras como as de William Kentridge, Rachel Whiteread, James Coleman, Gerhard Richter, Stan Douglas ou David Hammons, em categorias como o traumático histórico (Gerhard Richter ou Hans Haacke), o espectral (Jim Jarmusch, Robert Gober ou Whiteread, ou a “sombra” que Mrs. Dalloway, de Virginia Woolf, projecta sobre The Hours, de Michael Cunningham), a assincronia (Douglas) ou a fisicalidade incongruente (Hammons, Jimmie Durham). Em suma, este livro é importante pelo seu certeiro diagnóstico e pelas alternativas, abrindo o que eu vejo como uma quarta via no pensamento do autor.

As outras três vias seriam: 1) a defesa (em Recodings) de um pós-modernismo pós-estruturalista por oposição a um pós-modernismo conservador, este ligado ao estilo, à narrativa, ao ornamento (note-se que é a partir da denúncia do ornamento por Adolf Loos, Ornament and Crime, 1908, que Foster vai construir o seu livro desde o título), e às políticas de Reagan e Theatcher. 2) a ligação entre o “retorno do real” e o “retorno do medium”. 3) por fim, relacionado com o tópico anterior, Hal Foster, embora não como Harold Bloom, vai considerar que uma obra conseguida do presente desenvolve aspectos pertinentes de uma obra do passado. Sem referências causais, pois as relações de Foster trabalham uma releitura do conceito de vanguarda, complexificado e reversível: “Crucial here is the relation between turns in critical models and returns of historical practices (…): how does a reconnection with a past practice support a disconnection from a present practice and / or a development of a new one ?” (The Return of the Real, 1996).

Uma alusão final ao importante Capítulo 7, “Art Critics in Extremis”, uma reflexão sobre a critica de arte americana desde o pós-guerra à actualidade, tomando como ponto de partida um livro organizado por Amy Newman sobre a história da Artforum entre 1962 a 1974. Recordando Greenberg, as relações entre este e Michael Fried, Rosalind Krauss, Barbara Rose, Harold Rosenberg ou Annette Michelson, Foster vai concluir que não há boa crítica sem conflitualidade dramática – algo que é estranho a um tempo, o nosso, em que do luto do formalismo greenberguiano se passou para o domínio dos dealers e “comissários a-críticos”. Daí que a actual expansão seja antes uma contracção, nas palavras de Theodor Adorno, recordadas por Hal Foster.

2009-03-22T14:50:00.000-07:00

Design and Crime

Hal Foster fala no capítulo "Design and Crime" sobre o desenvolvimento do Design comecando com a época do Art-Nouveau até aos dias de hoje.

Ele menciona o arquitecto Adolf Loos que, na sua manifestação "Ornament and Crime" (1908), se opõe ao estilo criminoso da Arte-Nouveau. A palavra chave do seu ponto de vista é o "running-room" que dá ao objecto um espaço de cultura e de subjectividade: "objective limits are necessary for the "running-room" that allows for the making of a liberal kind of subjectivity and culture" (p.17).

Foster fala depois da revolução industrial e do nascimento do Bauhaus, em 1920, que tem o sistema "of exchange value to the whole domain of signs, forms, and objects(...)in the name of design" (p18).

No final refere-se ainda ao design de hoje em dia em comparação com o seu passado e tenta situar o design nas areas de economia, política e cultura.

O titulo "Design and Crime" tem um sentido paralelo com o de Adolf Loos "Ornament and Crime", o que mostra que Hal Foster critica também o Design da nossa época. Na sua opinião o design tem basicamente uma função económica. É um meio de poder vender um produto com sucesso. Além disso tem uma lógica narcisista em que o objecto não exprime valores culturais nem subjectivos. E está, portanto, fechado e morto: "design abets a near-perfect circuit of production and consumption, without much "running-room" for anything else" (p.18). Este é o desejo de Hal Foster, ou seja, que o design divulgue a cultura através do "running-room" (p.25).

Os aspectos económicos são acentuados; o design orienta-se ao mercado que é caracterizado pela ?especialização flexivel", pela produção de quantidade em poco tempo e pela orientação ao consumidor (p19).

Foster enumera ainda trés factores que conduzem á inflação do design: O produto transforma-se num objecto personalizado e autónomo, "mini-me". Em segundo, a embalagem do produto tem de atrair a atenção do consumidor. E Terceiro, a indústria dos média, que dão aos produtos uma existência digital, que está sempre a mudar (p.20). Concluindo Hal Foster pensa que se pode falar do "political economy of design" (p.22).

O capítulo acaba com os pensamentos de Musil sobre o estilo 2000. Ele quer dizer que o nosso mundo é vazio de valores interiores e que existem só significados possíveis. As pessoas já nao têm uma relação com este mundo, "a world of qualities without man has arisen(...)"(p.26)

Acho que, na maioria, Foster tem razão, mesmo que os seus argumentos sejam muito negativos. O trabalho do designer tem uma função económica se calhar grande de mais porque o sucesso de venda depende muito da imagem do produto. Assim acontece muitas vezes a imagem de um produto ser mais dominante do que o objecto em si. Neste sentido o designer é como um "mentiroso" ou, como Foster diria, um "criminoso".

Hoje, realmente, já não há um equilibrio entre o mundo visual e o mundo dos objectos. A publicidade por exemplo, que é a parte mais "económica" do design, usa imagens para atrair a atenção do consumidor e para convencé-lo dos valores e da necessidade do produto. Mas as nossas "experiências", das quais Musil fala, são outras. Por exemplo as fotografias nas montras são manipuladas pelo Photoshop, não são do nosso mundo real. Se o mundo visual é completamente manipulado é óbvio que nós não somos integrados nele. Sentimos que os objectos tem uma vida autónoma e anónima.

Hal Foster fala sempre dos "running-rooms", mas como é que os realizar, fica um segredo.

Fundação Petardo 2008

2009-02-24T11:00:00.000-08:00

Prémio Propostas polémicas à Alternativa zero

Alternativa 1 (curadoria de Patricia Trindade)

Patrícia Trindade (Curadora) julgou que Alternativa Zero se tratava de um episódio piloto. Pela coragem, pela invulgar capacidade de revolver os mortos no seu caixão e pelo suborno(a canetinha), O Petardo oferece-lhe esta distinção.

Prémio Melanoma

ALLGARVE (curadoria de Manuel Pinho)

Manuel pinho é um homem com sorte, não só toma banho com o Michael Phelps, como tem um Karma invulgar, que lhe permite lucrar com cada exposição realizada no programa Allgarve (que cedo irá substituir o Ministério da Cultura).

Prémio noivo em fuga

Pedro Costa

Embora todos os seus filmes se desenrolem num ambiente toxicómano e neurótico, Pedro Costa teve a sanidade de não deixar misturar o Quarto da Vanda com os naprons da Joana.

Prémio annus horribilis

Joana Vasconcelos representante oficial na Bienal de Veneza 2009

O anunciado ano de crise terá o seu ponto mais negro quando Joana destapar duas Gôndolas feitas de bordados Madeirenses.

Prémio Olhos de água

José António Pinto Ribeiro

“Duas vidas separadas pelo tempo/dois destinos/uma história de amor”
Assim começa a música de Toy, baseada na história de dois irmãos separados à nascença: um pobrezinho e ingénuo director da Gulbenkian e outro, um rico e ambicioso administrador da Fundação Berardo. Por erro, os seus nomes são confundidos e um deles ocupa o cargo ministerial que o outro devia ter ocupado. No ultimo episódio, Pinto Ribeiro decide fazer mais com menos e governa o Ministério da Cultura com 10 euros.

Prémio Titanic

Ellipse Fundation

O Titanic dominaria os mares, o 3ºreich duraria 100 anos e a Ellipse era um investimento com futuro.

Prémio ficção infanto-juvenil

Prémio EDP novos artistas

"Ei pessoal, acertei em 3 e numa estrela!"

Prémio Coerência

A colecção de penicos de Joe Berardo (ver aqui)

O gosto do coleccionador é requintado: art-deco, cartazes publicitários do pós guerra, minimalismo, art-Pop e bacios.

Prémio Curador dos anéis

Nuno Sacramento

Uma mistura de Stand-Up Comedian e curador, mas sem jeito para nenhuma das duas coisas.

Prémio "Final Digno"

Lagoa Henriques

Dono ad-eternum de um “atelier de Descanço” em Belém, Lagoa Henriques prepara-se para apresentar à C.M.L mais um projecto aliciante: Um Atelier-Mausoleu em sua honra.

Prémio Madre Teresa de Calcutá

Câmara Municipal de Lisboa

"Nunca compreenderemos o quanto um simples sorriso pode fazer."
Com este simples pensamento os anteriores presidentes da Câmara Municipal de Lisboa ganharam um lugar no Céu.

Grande prémio Graça Machel

José António Fernandes Dias

Acautelem-se algozes Colonialistas! Abrirá em Lisboa um museu de arte Africana Contemporânea a tempo da próxima visita de Robert Mugabe, Kadafi, Nino Vieira, Abdallah, José Eduardo dos Santos e outros Ditadores Africanos Contemporâneos!

Prémio Linda de Suza

Rita GT

A Valise en Carton pode ter sido substituída por uma “Sansonite: Made in Europe, 10 year warranty. Garantie de 10 ans, Fabrique en Europe”, mas a melancolia de um emigrante nunca foi fácil.

Prémio Marlon Brando

Delfim Sardo

Quem se pode esquecer do papel desempenhado por Marlon Brando no papel de um Don Vito Corleone Obeso e poderoso?

Prémio Bipolar

Associação Nova-Cultura (pavilhão 28)

De espaço alternativo a alternativa a galeria em seis meses, um record digno de memória.

2009-02-16T09:00:00.000-08:00

Portraits by Ingres: Image of an Epoch edited by Gary Tinterow and Philip Conisbee

Velázquez: The Technique of Genius by Jonathan Brown and Carmen Garrido

The exhibition at the National Gallery of Ingres’s portraits is both lavish and comprehensive. It also insists that you come to a conclusion about him. To be offered something as complete as this and not sort out your ideas would be slovenly. Which is not to say that it’s easy. The pictures are brilliantly painted, intensely pleasurable – and oppressive. To start with what’s oppressive. In some of the portraits of women the flesh of bare arms and shoulders looks powdered and resilient, as though they were blown up from some specially luxurious surgical rubber and then talcumed. The men meanwhile might have been groomed for the television lights. The finish is smooth, precise and brilliant. The brush-strokes are hardly visible, and you have to look closely to see how the paint was applied. It is as though these people have been expensively transformed by some cosmetic process into Ingres-flesh. And in a way – though Ingres complained that the fees paid for small pictures were not worth the effort – they have been.

If the flesh has become ornamental, then the ornaments have become substantial. There’s no suggestion that they are stage props or something dashed in by a studio assistant (though prodigiously skilful assistants helped with the later portraits, just as Ingres himself did the footstool and candelabra in the unfinished portrait of Madame Récamier when he was a pupil in David’s studio). The objects represented here can be traced from old inventories; indeed, an academic study exists devoted solely to Ingres’s eloquent mantelpieces. He shows not the slightest hint of embarrassment about the material expression of power derived from wealth. And the physicality of it all, of the clothes, the coiled hair and the flesh, makes the pictures sexy in a way you do not expect portraits, particularly society portraits, to be.

These are likenesses, while owing little to the pursuit of fleeting expressions. Ingres’s subjects resembled his pictures of them in the same way that kings resemble their profiles on coins. They are portraits-as-icons. Contemporary critics recognised this, and complained about it as soon as he exhibited his Byzantine-looking Napoleon, seen from the front, in 1806. The opulence of the fabric, ornaments and jewellery, and the way the sitter’s body and face are fitted into a geometry of curves dividing the image into discrete fields (brilliant white neck-cloths against sombre coats and smooth, hothouse flesh; a shawl, a fragment of a cushion, a fan; broadcloth punctuated by a fob) – all this ensures that a portrait by Ingres is an exotic object.

That he painted this way by choice is proved by the exceptions: the early portrait of his much-loved wife (he had proposed by post and was accepted, sight unseen) and the early profile of a boy – almost a sketch – which, when he saw it again late in life, he said was the best thing he had ever done. It is clear also from the drawings: not just the portrait drawings, which were ends in themselves, but the wonderful studies he made in preparation for some of his histories. These, often of nude figures which were later clothed, explore contours with the freedom and delight of a lover’s fingers. The portrait drawings, too, have a spontaneity which was subdued by the discipline of paint. Many were of friends and given as presents, but they kept the wolf from the door in Rome when, with the fall of Napoleon, Ingres lost the patronage of the departing French Imperial administration.

Many of the Grand Tourists who took home an Ingres drawing as a memento were young English men and women. These drawings – of single figures, sister and sister, brother and sister, husband and wife – would make better illustrations to Jane Austen (providing you blot out the occasional scrap of Roman scenery) than the English fashion-plates publishers tend nowadays to turn up. The young people in them look, on the whole, to be lively and agreeable, if sometimes also a bit wet or pompous. And he was wonderfully good on the frocks, which Jane Austen would have liked. In fact, he got an invitation to visit England to do portraits – he could have given us the Court of George IV just as his hero Holbein gave us that of Henry VIII – but he saw history painting as a duty and he rejected the invitation with disdain.

The transformation that Ingres worked on flesh does not obliterate personality. M. Bertin, the journalist, hands on knees – almost, but not quite on the point of rising – is a tremendous presence, as are the jolie-laide Comtesse de Tournon, the amused, smug, perhaps not altogether nice Mme de Haussonville (we have her own word for that: she wrote of her young self that ‘there were two persons inside me, the good and the evil, and the evil usually overcame the good’) and Baronne James de Rothschild, who surprises you by her modern face, handsome, but also intelligent and amusing. In their own terms, these are almost faultless.

Portraiture is an anxious craft, however, and Ingres was not the first or the last successful painter to complain about it, saying that it diverted him from serious picture-making. It is the genre which has most regularly made painters rich, or at least offered them a reliable income, but it has also made them vulnerable to criticism of a kind which cannot be put down to differences in taste – everyone, after all, reckons to be able to judge a likeness. You can see why even successful portraitists might tire of the job.

Although, in the end, he became exceptionally choosy about who he would paint, most of Ingres’s subjects are more famous for being his subjects than for being themselves. One contemporary critic pointed out that the people he painted were somehow less coherent when you met them in the flesh than they were in their portraits. The portraits showed what, had they got themselves together, they might have been.

A great virtue of modern exhibition catalogues is the attention they pay to contemporary reactions. This one makes it clear that what we now admire and dislike in Ingres was, on the whole, admired and disliked from the first. It may be some comfort to Ingres, in whatever houri-filled heaven he occupies, to know that no one today is as rude about him as some of his contemporaries were. This is partly because he worries us less. We know there was no need to feel anxious lest his official successes set a conservative agenda for some future ‘national school’ of painting. But the oddities which characterise his style – and which distinguish his kind of realism from that of the daguerreotype or photograph – stood out as clearly, perhaps even more clearly, when the pictures were new.

We are now so used to distortion that arbitrary adjustments of the anatomy (like the dropped shoulder which makes Mme de Haussonville’s arm seem to come from halfway down her chest) may disturb us less than they did his contemporaries. They were struck, on the other hand, as we are, by the light, both flat and lurid, which suggests in many of the early male portraits that a storm is going to break at any moment. Critics commented also on the lack of colour in the male portraits, and on the vivid greens and pinks in the women’s frocks in the later female ones.

The history paintings are hard to take but the odalisques, bathers and Venuses are still ravishing (well, they ravish me). Renaissance painters used geometrical formulae to convey the beauty of bodies, but no thing could be further from Dürer’s grids and tables than Ingres’s soft, twining, plastic girls, with their curved fingers and swan necks. They are rather tired, but they are not so much dreamers as figments of dreams, faces that have been given imagined bodies.

Many of the studies for the female portraits are of nude models, meaning that the final pose was worked out in flesh other than that of the sitter. Even in the drawings he adjusts the body to the picture space so as to satisfy his need for a flow of curves. Thus, Madame Moitessier in her tent of flowered silk becomes an element in a two-dimensional pattern and the parts of the picture surface fit tightly and smoothly together, like those of a machine. Some elements (the shawl in the early portrait of Mme Rivière) take on the qualities that a piece of newspaper has in a Cubist collage. Picasso, indeed, had a productive relationship with Ingres, responding among other things to the style of the portrait drawings, which was established right from the start. Here, the faces are shaded and the nuanced rendering of flesh contrasts wonderfully with the sharp, absolutely direct strokes which describe lace, silk, coats, trousers, jewellery and furniture. The articulation of the body beneath may sometimes get lost, but the assurance of the performance is breathtaking.

For all that he looked for inspiration in ancient art (or, more often, versions of ancient art like Flaxman’s engravings), Ingres was entirely unembarrassed by modern fashion. His wife had been a dressmaker. He records the progress of fashion: from the pretty, high-waisted Empire styles of the Roman portraits to Mme Marcotte’s rather horrid, mid-century, brown dress, from styles which cover bodies to styles which shape them. His profligacy with information helps to explain the inordinate length of time some pictures took to complete – Mme Moitessier was 12 years under the brush. There is more there to be seen than can be taken in at a normal viewing distance; you have to move in close. This Holbeinesque way of making pictures requires tremendous skill, even if it is not as magical as the kind of painting which creates just as great a sense of reality only with less labour.

To understand the difference between portraits which are performances and those, like Ingres’s, which are powerful machines, you have only to go upstairs in the National Gallery and walk along the row of portraits by Velázquez. With Ingres as you get closer there is an increase of information but the mystery goes. Get close to a portrait by Velázquez and the mystery deepens. How could he modulate a single stroke so that it reads as the shape of an eyelid and registers the change of light as the form recedes from you? You see what has been achieved, but it is harder to imagine Velázquez making his mark than it is to imagine Ingres touching in one of his smooth cheeks.

Velázquez: The Technique of Genius is an illuminating introduction to what can be learnt from the surface of the pictures. (Both authors have written at length about Velázquez in other places.) It is built round illustrations of details, nearly all from paintings in the Prado. Here Jonathan Brown, his biographer, reduces the life to Vasari-scale and Carmen Garrido, an expert on technique and materials, explains the nature of single works.

Velázquez is a wonderful subject for this sort of scrutiny. The paintings are remarkably uncompromised either by restoration or the effects of time, and X-rays or photographs by infra-red or ultraviolet light some times show first thoughts which lie under second thoughts. As virtually no drawings have survived, it is only by looking below the surface that you get to understand how he adjusted his compositions. But the best reason for looking at his pictures from close-to is to get to know the astonishing economy and variety of the marks he used. It’s not the case, as it is with Vermeer, that to go very close is to see what you saw before – a smooth, uniform surface, as anonymous as a projection on ground glass. Velázquez’s surface is strikingly various – a lively calligraphy in which each stroke is adapted to its purpose. There are marks for flames, for cheeks, for gleams on armour and sparkles on braid. As you retreat, each mark takes on the look of the thing it stands for – shadow or highlight, a glint in the eye or a spaniel’s curls – and does it so completely that you find your self moving forward again to check which mark it is that carries the information.

I imagine that each stroke must have been monitored in two ways. First, in relation to the look of the thing being painted; second, in relation to its effect as part of the picture. This way of working, with its constant moving back and forth between looking at the subject, painting and looking at what has been painted, has neither the intellectual grandeur of Raphael’s calculated campaigns nor the exuberance of Rubens’s inventions (or the geometrical energy of Ingres’s shapes). Verisimilitude ties an artist to ways of painting which, even when he’s working from imagination, rely on the skill of the transcription. The reward is a vivacity which informs both the image – the face and body of the subject – and the brush-strokes themselves: the delicious elisions of light-to-shadow when one colour is painted into another along a jaw-line, the running twist of a single stroke which makes a ribbon, the broken touches which make lace out of blobs and lines of thick white paint.

Although Velázquez is said to have made drawings from Raphael when in Rome, and although contact with Rubens – when Rubens was in Madrid on a diplomatic mission in 1628 – seems to have been crucial in the transformation of the provincial painter from Seville into the master of the royal portraits, his way of working has more in common with that of the bourgeois Frans Hals than with that of either of those masters of a narrative, textually rich art. Indeed, Velázquez’s kind of representation is inimical to narrative. His greatest invention – Las Meninas – derives its force, in part at least, from the sense that we have come upon something which is unexplained but meaningfully obscure. Although there are endless readings of it, its force would be diminished if any one of them asserted itself unequivocally. If an Ingres portrait is a bit like a machine, one by Velázquez is like a living thing.

Painting a portrait in the direct, economical manner of Velázquez or Hals, or of those artists who learnt from them like Manet and Sargent, is about as close to a dramatic performance as painting can get. It must be carried off within a more or less defined period of time; and there is even an audience – of at least one. Moreover, Velázquez’s painting – most of it direct – attains its masterful ease by risking failure. This is painting in which the distinction between sketch and finished work dissolves; as Carmen Garrido says, Las Meninas ‘can be thought of as the largest oil sketch ever painted’. The progress from sketch to final version – except when the sketch is a cursory shorthand for a pose or grouping – is likely to see losses which cancel out any gains in finish and authority. (To be fair, there is a story about Ingres leaving his studio and crying out with rage and despair in the room next door when he was unable to get the likeness he was after. But the appearance of riskless perfection which marks, say, the portrait of M. Bertin cuts us off from the tension which invests direct painting.)

A painting of a face is never the plain truth. It can suggest characteristics – beauty, pomposity, mendacity – which have only a contingent relationship with the raw material. Sometimes, the transformation is a feat of imagination on the part of the painter. If we knew Charles I from newsreel footage, he would hardly come to mind in the romantic or dignified way he does in memories informed by Van Dyck’s portraits. Sometimes, the painter makes play with conventions about how the body is held, how it is clothed, what kinds of expression are considered appropriate. Velázquez’s paintings cannot be separated from conditions at the Spanish Court in the 17th century any more than Ingres’s can from conditions in 19th-century France. The age makes a contribution, and portrait painters may do so too – I imagine that the way a late 19th-century heiress sat on a sofa was not uninfluenced by Boldini or Sargent – but even the great flatterers had to have something to build on. Sargent’s American women can seem stiff, almost gauche: different from their European sisters, who sit comfortably and are liable to swan or lean.

Distance marks Velázquez’s court portraits. Painter, subject and viewer are all strangers to each other and his technique makes you constantly aware of the need to stand back from the canvas and of the physical distance between the painter and the work as he made it. This distancing is symbolic of his social situation, for his life can be read as an attempt to reduce the distance separating an artisan such as himself and an aristocrat. Jonathan Brown begins his biographical essay with the assertion that ‘The life and career of Diego Velázquez revolved around a weighty dilemma – how could he reconcile his artistic genius with a powerful desire to attain lofty social status?’ His family were gentry but the patronage of the Count-Duke of Olivares brought him to Court, where he rose both as a painter and as a functionary. His ambition to be come a member of one of the military orders was eventually realised in 1658, a couple of years before he died, but only after two Papal dispensations.

Contemporaries said that Velázquez lacked imagination and you can see their point. You could set his classical subjects – there are only a few – up on a stage. In the picture of Vulcan’s forge, painted on his first journey to Italy in 1629-30, the figures are enclosed by the walls of a small room. Apollo, who has dropped in to tell tales on Mars and Venus, stands solidly on the ground; the wreaths of tumbling astronaut-cherubs which Tintoretto and Rubens would have had climbing the sky, are on holiday: even Velázquez’s gods are earth-bound. This is the case both early and late. The picture of Mars painted at the end of his life looks like what it doubtless is – a tough old man dressed up in studio props. His face is almost hidden by the heavy shadow of his helmet; he is in no way a god. Yet there is no obvious reason to think that irony is intended. All Velázquez could do, his critics might say, was paint what was in front of him.

Realism of this kind depends on direct painting. The portrait painters famous for telling likenesses – Titian, Velázquez, Hals – have not left many drawings. Those, like Holbein and Ingres, who have left elaborate studies for portraits or finished portrait drawings convince us that they are trying for a more solid truth than one of fleeting appearance – a truth which can only be watched for. This is why portraitists of the painterly kind are so often recorded as wiping their canvases clean and starting again. The freshness of the strokes, the appearance of effortlessness, is essential if they are to achieve their end. And it may come almost by chance: indeed, the sketch which works is often more striking than anything finished – the portrait of Vernon Lee which Sargent threw off in a couple of hours is admired more than many of his full-dress numbers.

Anything which interrupts the pure business of transcription, any attempt to do it from memory, will take away some of the freshness. It’s not surprising that among Velázquez’s most assured pictures are those of the court dwarves – social distance perhaps removes anxiety. The miraculous short hand which turns the eyes into dark pits, lid and pupil hardly distinguishable, and which reads as a living glance, is not matched even in the most assured of the royal portraits.

It seems there is a choice to be made. Vasari reports Michelangelo as saying that Titian was a wonderful painter but how much better if he’d had a firm grounding in drawing. Yet a preliminary drawing pre-empts the thought about form which is expressed in the gradation of tones and the juxtaposition of tints. The painter who is just a recording machine will fail when thought rather than arrangement is called for. Compare Las Meninas with Rubens’s picture of Loyola casting out devils.

The introductory essay in the Ingres catalogue claims that portrait-painting is on the rise – citing, among others, Chuck Close, and showing one of Cindy Sherman’s pictures of herself in Ingres-like drapes. But these photographs or photo-based images depend on sheer size or ironic quotation for their effects – they are almost as much glosses on the old art of portraiture as a continuation of it. Perhaps the only image-makers who deal in the human face and are not avowed traditionalists, but who would be recognised as doing the same thing in the same way as it has always been done, are caricaturists. Daumier would find common cause with Steve Bell or David Levine; Ingres would stomp from the room faced by Cindy Sherman (but then he wouldn’t look at his Romantic contemporaries either).

Technology has marginalised portrait painters. Like the makers of clockwork watches, they serve only the luxury end of the market. The equivalent of the Grand Tourists whom Ingres drew in Rome now have their own cameras and portraiture’s death by a million snapshots has freed painters from the burden of face-painting about which they so often complained. The trouble is finding another genre which can make the same demands on the artist’s highest skills

2009-02-16T03:27:00.000-08:00

“A” DE APROPRIAÇÃO

Este tópico tem como ponto de partida o texto de Hal Foster, Contra o Pluralismo, e visa problematizar os gestos de apropriação de dois artistas, Sherrie Levine e Michael Mandiberg, mais especificamente, nas obras After Walker Evans e After Sherrie Levine, respectivamente, inscrevendo cada um na sua diferenciação crítica diante de características já denunciadas por Foster e que, acredito, circunscrevem o campo da arte pós-moderna, tornando-se extremamente actual e relevante mesmo quando aplicado à produção contemporânea.

A metodologia desta abordagem, portanto, será tomar as referências do texto de Foster e, a partir delas, elaborar o exercício de análise dos artistas, empregando como base para tal a análise de textos publicados. Prevê-se ainda a transcrição de entrevistas realizadas com os próprios artistas.

Abaixo, o parágrafo de Laura Gonzáles Flores (2005, p.150) situa bem este campo de discussão no qual nos vamos inserir:

Re-apropriação de estilos, prática da citação, do maneirismo, a ascensão do kitsch: é evidente que certo pos-modernismo joga a carta do ecletismo, saboreia gostos misturados, recicla o usado, integra e apropria-se sem jamais inventar. Rechaça as hierarquias e as avaliações, mantêm permanentemente a confusão entre arte e kitsch, entre cultura e comunicação mediática.

Todavia, por mais poderoso que seja este pos-modernismo, sobretudo como mostramos, nos Estados Unidos, não pode ocultar uma outra vertente da pos-modernidade que poderíamos qualificar, por oposição, de ‘crítica’, ou também de ‘desconstrutivista’. É certo, ainda, que esta versão da pos-modernidade compartilha com a dos ‘neoconservadores’ (Foster) a convicção de que o paradigma modernista se esgotou e que a crise da modernidade não admite apelo, mas fá-lo segundo modalidades plásticas e ideológicas sensívelmente distintas que agora examinaremos.

Para tanto, convém uma breve descrição do trabalho de Sherrie Levine, nas palavras de Dominique Baqué (2003, p.156):

Inscrita na primeira geração de artistas que se propuseram a uma crítica desconstrutiva da representação, Sherrie Levine dedicou-se a fotografar reproduções de fotografias de grandes mestres da fotografia americana: Walker Evans e as suas vistas documentais tomadas durante a grande depressão, Edward Weston e os seus nus auráticos... ‘Ao invés de fazer fotografias de árvores ou de nus, faço fotografias de fotografias’.

Foster (1996, p.37) referencia-se a uma “espécie de neomomento de vanguardismo de retaguarda”, apontando como características de tal vanguardismo a constante citação e referência à história da arte de forma descontextualizada, o que acaba por gerar um ciclo de paródias ou literais que se tornam uma espécie de postulado da nova arte. Ele denuncia, assim, “o prazer estético como falsa consciência, ou vice-versa”.

As fotografias de Evans fazem referência às imagens gregas dos grandes mestres do Renascimento. Ao apropriar-se das fotografias de Walker Evans, ampliando-as e expondo-as em galerias de arte sob o título After Walker Evans, tendo o seu nome como autora; Levine não só torna literal o termo “tomar uma fotografia” como também literaliza a questão da referência a um limite radical, como se demonstra em trecho de entrevista (1993) a seguir:

Isto é algo que artistas fazem inconscientemente todo o tempo, trabalhando no estilo de alguém que consideram um grande mestre. Eu apenas quis transformar isto nunca relação literal.

Acredito, neste sentido, que o gesto de apropriação de Levine é crítico na medida em que expõe os clichês que, para popularizarem a arte, acabam desprovendo-a de toda função crítica e tornando-a ingênua. Tais clichês são uma espécie de resposta codificada, e Levine, com sua própria resposta codificada, acaba por realizar um tal jogo que insere a crítica dentro do próprio sistema. “O estereótipo é parte integrante do processo social de incorporação, de exclusão, de dominação e autoridade e constitui, deste modo, uma arma, um instrumento de poder” (BAQUE, 2003, p.153).

O trabalho de Levine revela-se sempre neste limite, na medida em que exige um leitor crítico e atento para que este se torne eficaz neste contexto crítico.

Já o trabalho de 2001 do artista conceptual Michel Mandiberg consiste em se disponibilizar na internet arquivos em alta resolução das apropriações de Levine, facilitando sua disseminação ao trazer a crítica dela para a era digital. Juntamente com estes arquivos de alta resolução, é possível também ter acesso a um programa que facilita a cópia e impressão destas imagens a qualquer um que tenha acesso à internet, computador e impressora. Juntamente com as imagens, pode-se imprimir também um certificado de autenticidade. Mandiberg usa o trocadilho Command C.V. (em referência aos atalhos copiar e colar do computador) como característico do seu projeto AfterSherrieLevine.com. Assim, são gerados os trigêmeos Walker Evans, Sherrie Levine e Michel Mandiberg. Sobre as suas aparentes indistinções, em Command CV: A legend by default - appropriation of images, comenta-se:

Apesar de os três serem indistinguíveis e não poderem dar uma resposta fornecendo um ou mais pontos de referência, existem distinções tecnológicas nas suas partes mais elementares (...) significativamente, cada protagonista, cada trigêmeo, reivindica tanto uma distinção histórica, epistemológica, quanto carnal, e isto dá-se indiscutívelmente nas complexas conjunturas destas imagens, o que nos faz agora argumentar que são três, ao invés de uma.

Walker Evans. Sem Título. 1936.

Sherrie Levine. After Walker Evans. 1979.

Michel Mandiberg. After Sherrie Levine. 2001.

Significativas diferenças entre as três obras serão abordadas nos tópicos seguintes, principalmente no que tange à aura e à autoria.

• O vampiro da apropriação

Para iniciar este subtópico, proponho uma diferenciação a partir dos mitos desenvolvidos por Joan Fontcuberta no seu livro El Beso de Judas: Fotografia y verdad, no que tange à produção fotográfica pós-moderna. A metáfora é instigante: Fontcuberta trata de dois principais mitos – o narciso e o vampiro. Narciso é o sujeito apaixonado pelo seu próprio reflexo, já o vampiro não possui reflexo. “Desta forma, narcisos e vampiros designariam categorias contrapostas no mundo da representação. Nuns prevalece a sedução do real, noutros, a frustração do desejo, a desaparição.” (1997, p.40).

Ora, acredito que se tivéssemos que inserir os trabalhos do trio Walker Evans/Sherrie Levine/Michel Mandiberg nestas categorias o resultado seria justamente o que já previa Fontcuberta (1997, p.40): “abrupta irrupção dos vampiros, a sua proliferação, a sua coexistência com os narcisos e, amiúde, a progressiva metamorfose de uns noutros”.

Não há dúvidas de que a corrente humanista à qual pertence o trabalho de Walker Evans se confronta com a imagem de maneira narcísica. Está ainda completamente vinculado a um conceito de individualidade do autor, do fotógrafo como gênio expressivo, que tem uma ‘visão particularizada do mundo’ e cujos trabalhos não poderiam ter sido feitos por qualquer fotógrafo amador. Ou ainda, como coloca Annateresa Fabris (2003, passim) ao falar sobre o fotógrafo Nadar: “a sua fotografia seria a expressão do seu ‘espírito humano’” e “não poderia ter sido feita por um asno qualquer”. Ou seja, a posição que se assume aqui é a de um sujeito, e mais, a de um sujeito narcísico.

Já no caso radicalmente oposto de Michel Mandiberg, não se trata de afirmar a existência de um sujeito, mas sim de uma tentativa de dissipá-lo por completo. O que está em jogo agora são os processos pelos quais esta imagem é imersa na complexa trama cultural da qual surgiu - e cuja origem é anterior ao próprio Walker Evans. A presença do seu autor é escondida, não existe no trabalho características da sua personalidade ou o seu gênio expressivo. E mais – torna viável que qualquer um possa fazer o mesmo e chegar a exactamente o mesmo resultado (por meio do programa que Mandiberg disponibiliza no seu site). A completa falta de autonomia do sujeito na filosofia de Mandiberg caracteriza-o como o vampiro no seu estado mais evoluído, no qual não existe o reflexo pelo qual se apaixona o narciso Walker Evans e tampouco a busca por este reflexo, como é o caso de Levine.

Levine é um vampiro sim, a assustadora irrupção do vampiro da apropriação literal, que suga aqueles que ainda podem fornecer-lhe substrato para a própria existência. Enquanto Mandiberg tem como objetivo atingir o ponto em que não existirá mais nem um nem o outro, numa crítica quase que anárquica de uma impossibilidade da existência de autor artista, Levine acaba, por vezes, perseguindo o reflexo do qual carece e se auto-afirmando como sujeito e seu trabalho como autoral (como é confirmado em entrevista). Sendo assim, ela não abole a figura do autor, como veremos mais detalhadamente no último tópico, ela a problematiza e faz daí emergir a necessidade de uma nova concepção de autoria, ainda baseada no sujeito e em seu amparo legal - em conseqüência, não desestabiliza o mercado ou prega a perda da aura. Ao contrário, ao se re-afirmar como autora, re-afirma também a aura e o valor mercadológico de seus trabalhos, que têm sua disseminação restrita a poucos espaços de arte e acesso dificílimo do público ordinário e até mesmo de artistas e críticos.

“A” DE AURA

Pode-se dizer que a questão da apropriação fotográfica de Sherrie Levine está intrinsecamente ligada com a reprodutibilidade e a perda da aura, ambos os conceitos a partir da perspectiva de Walter Benjamin (1936).

Segundo o autor, estes funcionariam por equivalência inversa: a aura da obra diminui proporcionalmente à sua reprodução. Aura, portanto, estaria ligada à originalidade da obra. Com relação ao deleite estético vinculado à idéia de originalidade, remete-se a uma anedota narrada por Levine em entrevista (1993):

Entrevistador: Algumas pessoas apreciam seu trabalho por seu apelo estético.

Levine: Sim, e muitas pessoas apreciam o meu trabalho apenas neste nível. Tem uma historia interessante. Quando eu me mudei para Los Angeles eu me mudei para uma bela casa estilo internacional anos 60, com uma bela vista pro lago. Os proprietários, que eram pintores de domingo, ficaram muito empolgados. Eles me deram a casa porque eu era uma artista. A primeira coisa que levei na mudança pra lá foram as minhas pinturas de Bill Leavitt e eles ficaram muito desapontados. Eles perguntaram: ”este é o seu trabalho?” E eu disse: “não eles foram feitos por um amigo meu.”. E então eu apontei para as fotografias After Walter Evans, e eu disse: “este é o meu trabalho”. E eles disseram: “Ah, sim. Estes são bonitos”.

Portanto, se o observador do trabalho de Levine não for um leitor atento (inclusive, para a sutil, porém enfática diferença da legenda, que denuncia no campo de autor da obra o gesto de apropriação da artista), colocará abaixo toda uma função crítica em detrimento de um puro deleite estético.

Curiosamente, Levine não se mostra contra a experiência estética diante da obra, inclusive, enfatiza a importância que ela atribui à beleza visual de seus trabalhos. Esta questão se torna problematizada quanto inscrevemos Levine no campo da apropriação, já que Duchamp, o pai do conceitualismo e inaugurador do gesto de apropriação, postula como fundamental para este gesto a imparcialidade diante da obra. Duchamp coloca que se deve escolher o objeto com total indiferença, apontando assim para a idéia de que a obra é o próprio gesto, não o objeto que se desloca de contexto. Poderíamos inserir o trabalho de Levine neste campo se consideramos a escolha dela por Walter Evans como conseqüência da visibilidade que ele adquiriu e considerá-lo como um mero produto de forças culturais, como atenta Mandiberg, em entrevista (2002):

Eu acredito que, apesar desta genealogia, o projeto (de Levine) foi um produto de forças culturais, e isto foi produzido apesar de quem tenha sido o autor específico – que é seguir o passado de volta aos eventos culturais permeando uma origem em 1963. Se você observar o caso de Walker Evans, existiam muitos outros fotógrafos com produção similar. Da mesma forma, Sherrie Levine não era de forma alguma única no seu movimento de apropriação. Se ela não tivesse re-fotografado obras de arte, alguém mais o teria feito - Louise Lawler, por exemplo.

No entanto, a questão do deleite estético em Levine se torna problemático na medida em que a beleza de seus trabalhos não é casualidade, mas sim um critério de escolha da própria artista. Neste sentido, o gesto de apropriação de Duchamp se torna desprovido da crítica por ele atribuída quando Levine o analisa de maneira plástica. Ela mesma fez uma apropriação do urinol de Duchamp, mas, no trabalho de Levine, que se preocupou em conseguir um urinol da mesma série do de Duchamp, ele aparece, não despropositadamente, dourado.

Ao contrário de Duchamp, Levine não trabalha com a dessacralização da arte e a perda da aura, mas tem como intuito re-investir estes objetos re-apropriados de aura, que ela define em entrevista (1993) como sendo uma aura própria, a aura Sherrie Levine.

Entrevistador: a beleza de seus objetos tem sido sempre um aspecto de seu trabalho. Isto é o que te separa de muitos outros artistas com interesses similares. A beleza do objeto te puxa, em um nível estético, o que, imagino, é sua intenção.

Levine: Eu estou interessada em produzir um trabalho que tenha tanta aura quanto sua referência. Para mim, a tensão entre a referência e o novo trabalho não existe de fato, a menos que o novo trabalho tenha uma presença aurática dele mesmo. Se não for assim, ele se torna apenas uma cópia, o que não é tão interessante.

Entrevistador: aura no sentido em que Benjamin usa o termo.

Levine: Sim.

Entrevistador: Paradoxalmente, ele diz que o trabalho perde sua aura por causa da duplicação...

Levine: Certo (rindo...).

Entrevistador: E o que você está fazendo é duplicando objetos de uma forma que eles terão uma aura, não a mesma do referente, mas uma aura própria, a aura Sherrie Levine?

Levine: Certo.

De fato, Levine acaba tornando suas apropriações até mais auráticas que os originais. No caso da obra After Walker Evans, quando Levine decide fazer pouquíssimas cópias e restringir a sua difusão nos meios de massa, tornando seus trabalhos mais raros e procurados que os do próprio Walker Evans, isto se torna paradoxal, uma vez que este trabalho, supõe-se, trata de reprodução e disseminação, como aponta Michel Mandiberg, em entrevista (2002):

Foi muito difícil encontrar reproduções do trabalho de Sherrie Levine. Eu encontrei três livros com ilustração na Biblioteca Pública de Nova Iorque, apenas poucas imagem no Art in America e suas galerias alegaram não ter nenhum de seus slides. A única maneira pela qual pude ver suas fotografias foi tendo acesso às cópias no Metropolitan Museum of Art. Com certeza, isto é irônico, já que seu processo é supostamente sobre reprodução e distribuição, e depois de vários meses de pesquisa a única maneira pela qual pude ver seu trabalho foi indo no encalço de seus originais.

Tal atribuição de aura, de valor de original nos trabalhos de Levine, é criticada por Mandiberg, que aponta para a questão da comercialização da arte, ponto fundamental também no texto de Foster. Levine, declaradamente, a despeito da concepção Benjaminiana de democratização da arte pelos meios técnicos, como a fotografia, restringe a difusão de suas obras a galerias e as vende a preços exorbitantes em leilões.

A artista americana propõe uma discussão acerca da reprodução da imagem e da persistência da ‘aura’ benjaminiana, contudo, Mandiberg é mais radical ao propor uma nova re-negociação dessa teoria com seu gesto de auto-exclusão do circuito comercial, ao disseminar gratuitamente, pela internet, imagens em alta resolução do trabalho de Levine, tornando possível a reprodução no mesmo formato que o original, junto com o certificado de autenticidade. Desta forma, diz ele em entrevista (2002) que deu um forte passo no sentido de criar um objeto que tivesse valor cultural, mas pouco ou nenhum valor econômico. No trecho a seguir, explica de que forma o ataque à questão comercial se reflete em um crítico posicionamento artístico:

Foi tomado um objeto (After Walker Evans) que tinha valor cultural – que era um objeto de arte-, e usado o certificado de autenticidade, uma ferramenta de defesa do mercado da arte, para impedi-lo de ter qualquer valor financeiro estável. Isto foi uma tentativa de pegar uma ferramenta que estava sendo usada para estabilizar comercialmente práticas artísticas radicais das décadas de 70 e 80, e usar esta ferramenta de estabilização para radicalizar as agora estáveis práticas de apropriação (...) o uso do certificado visa fazer algo diferente do que foi feito, ou talvez feito, por estes artistas trabalhando com apropriação por volta de 1980, eu não queria que estas obras se tornassem mercadorias instantâneas, tanto em termos de objetos quanto de conceitos, como o trabalho da geração de Levine.

O claro comprometimento de Levine com relação ao mercado da arte parece temerário em um sentido de crítica institucional (contrapondo-a novamente a Duchamp, já que ela trata de apropriação). Neste aspecto, o gesto revolucionário de Duchamp acaba se tornando, de tão convencional, uma regra, sendo colocado em situação contraditória, como demonstra a fala de Mandiberg (2002): “Qual é o propósito da prática artística crítica, ou da identidade pós-moderna da arte, se seu veneno é inoculado pela sua assimilação?”. A crítica incisiva de Mandiberg dialoga com a fala de Foster (1996, p.41): “De fato, hoje em dia, ela (a prática artística) tende não tanto a contestar o institucional, quanto a converter o vanguardista numa instituição”.

Levine também possui uma forte afirmação de seu trabalho como sendo autoral, o que é explicitado em uma de suas entrevistas. Enquanto ela se apropria da obra de Walker Evans, dotando-a da “aura Sherrie Levine” e colocando-a no mais fechado circuito comercial, Mandiberg é mais radical por problematizar questões autorais e de originalidade. Tais questões são consideradas por Foster resquícios do valor comercial da obra-prima e são fortemente criticadas, como se pode observar no que segue (1996, p.38):

Se o pluralismo parece liquidar a necessidade de uma arte crítica, também parece descartar velhos avatares, como o artista original e a verdadeira obra de arte. Mas não é o que acontece: como o pluralismo não tem critérios próprios, os velhos valores são revividos, alguns necessários a um mercado baseado no gosto e na avaliação dos connaisseurs, tal como o único, o visionário, o gênio, a obra-prima.

Agora, convém comentar a maneira como Foster aborda uma das origens das características do Pluralismo. Ele defende que tiveram como ponto de partida uma determinada maneira de ver a história da arte como se esta se tratasse de um enorme peso de tradição, o que impossibilitaria a manutenção da produção artística. Dessa forma, diante de tão relevante tradição, nada de novo, ou fazer algo ‘melhor do que tinha sido feito antes’ seria possível.

Mandiberg ressalta, em entrevista (2002), tal pensamento em uma crítica ao trabalho de Levine: “uma das coisas que os artistas daquela geração articulavam era a impossibilidade de conceber a produção cultural como qualquer coisa que não a apropriação”. Podemos constatar claramente tal posicionamento da artista no trecho de entrevista abaixo:

Levine: Quando eu estava na escola (de artes), nos anos 60, eu estava fazendo muitas pinturas minimalistas, e elas pareciam sempre tão derivadas, secundárias pra mim que eu decidi ir em direção a imagem fotográfica como uma maneira de romper com o que eu acreditava ser um beco sem saída. Eu lembro de ter feito um desenho de grade que todos os meus professores adoraram e duas semanas depois, eu penso que vi no ArtForum, eu vi um artigo sobre Brice Marden. Eu fiquei com o coração partido. Eu tive o sentimento de que eu estava re-inventando a roda. Não existia forma de fazer aquilo melhor do que os minimalistas de Nova Iorque estavam fazendo. Finalmente, eu decidi transformar isso em um mérito, como oposto a um problema, no meu trabalho.

“A” DE AUTORIA

“En realidad no buscamos la visíon sino el dejá-vu”.

Joan Fontcuberta.

Assim, se Walker Evans se afirma como autor pelos critérios de singularidade e individualidade, Levine o faz por outros: ela dá ênfase à mediação do aparato tecnológico. Sobre tal forma de reconhecimento, comenta Fabris (2003, p.64):

E o fato de que suas imagens gozem de proteção legal não é um paradoxo. Trata-se do reconhecimento de uma nova concepção de autoria para a qual a fotografia deu uma contribuição decisiva, ao obliterar o primado da mão e ao chamar a atenção para o papel fundamental da técnica como conformadora de imagens.

Mandiberg enfatiza a questão da disseminação e devolução desses produtos ao circuito cultural do qual emergiu, submetendo-o novamente à intervenção. Por este motivo, acredito que somente com esse trigêmeo busca-se um desaparecimento mais radical do autor. Para amparar esta argumentação, pode-se recorrer a dois textos de extrema importância que tratam da autoria: A morte do Autor, de Roland Barthes e O que é um autor?, de Michel Foucault.

Barthes é quem dá voz à idéia de que o Autor, tal como ele se configura, exerce uma função de um ditador de sentido, um Deus-Autor. Será ele, e somente ele, o detentor da verdade do texto, do seu sentido único. É nesse sentido que ele prega a morte do autor: trataria assim, da morte deste funcionamento castrador da figura do Autor; que abafaria os diversos significados polissêmicos que poderiam emergir do Texto. Barthes coloca o Autor como um articulador de idéias já existentes, em detrimento do gênio criador, e enfatiza a importância da linguagem ela mesma. Ele tira o poder que até então era atribuído a este sujeito Autor e o coloca nas mãos do Leitor.

Foucault leva esta discussão para o nível das estruturas de funcionamento da sociedade, ou seja, sua questão é a trama de relações na qual esta figura do Autor estaria inserida. Se Barthes pregava a morte do Autor, Foucault se perguntará em que condições este Autor foi possível e qual era a sua função. É Foucault quem problematiza a questão da comercialização, das instituições, da restrição do estado e da sociedade em relação ao perigo que representa o anonimato e, em última instância, o que encobre este direito autoral que assim se mantem.

Levine atua no sentido de explicitar, com sua obra, o desmantelamento de características do sujeito vigentes ainda no trabalho de Walker Evans, características essas colocadas por Barthes (1987, p.51) no que segue:

Prestígio pessoal do indivíduo, ou como se diz mais nobremente, da ‘pessoa humana’. É, pois, lógico que, em matéria de literatura, tenha sido o positivismo, resumo e desfecho da ideologia capitalista, a conceder a maior importância à ‘pessoa’ do autor.

Levine, então, explicita o desmantelamento dessas características na própria construção de sua obra. Ela desloca, sim, a importância que antes era dessa ‘pessoa humana’ para o Leitor e sua capacidade crítica de confrontamento com a obra, atuando como descreve a fala de Barthes (idem, p.52):

O escritor não pode deixar de imitar um gesto sempre anterior, nunca original; o seu único poder é o de misturar as escritas, de contrariar umas às outras, de modo a nunca se apoiar numa delas.

De outra forma, em Mandiberg, a importância já não está mais na obra que ele construiu a partir destes questionamentos, ou seja, na concepção própria da obra, do seu objeto, mas no questionamento das instituições e inserção do discurso nos circuitos.

A consonância deste pensamento com Foucault pode ser observada na afirmação que segue: “A função autor é, portanto, característica do modo de existência, de circulação e de funcionamento de certos discursos no interior de uma sociedade” (2001, p.274). Em Mandiberg a importância está justamente na disseminação da obra dentro do circuito no qual ela nasceu e do qual jamais saiu acabada - está sempre aberta à intervenção do público por novas apropriações.

Mandiberg torna literal a asserção de que o Leitor deve ser também um Scriptor, o Artista. Ele representa o perigoso anonimato do qual fala Foucault, e aponta para o surgimento de uma nova figura que não será mais o Autor, e que possibilitaria justamente a disseminação, o alastramento de sentido, de ficção (informação não-verdadeira, desconfiável). Segue o comentário de Foucault (idem, p.188):

A função autor desaparecerá de uma maneira que permitirá uma vez mais à ficção e aos seus textos polissêmicos funcionar de novo de acordo com outro modo, mas sempre segundo um sistema obrigatório que não será mais o do autor, mas que fica ainda por determinar e talvez por experimentar.

Podemos nos permitir vislumbrar este desaparecimento ao pensarmos no surgimento primeiro da imagem de Walker Evans, posteriormente da mesma imagem sob o título de Sherrie Levine e, mais recentemente, da mesma imagem proliferada pela internet, agora já com o nome sempre variável no campo do título, todas com um certificado de autenticidade. Sigamos a fala de Foucault (2001, p.288) rumo a este completo desaparecimento, na perspectiva utópica de Mandiberg:

Pode-se imaginar uma cultura em que os discursos circulassem e fossem aceitos sem que a função autor jamais aparecesse. Todos os discursos, sejam quais forem seu status, sua forma, seu valor, e seja qual for o tratamento que se dê a eles, desenvolveriam-se no anonimato do murmúrio. Não mais se ouviriam as questões por tanto tempo repetidas: “quem realmente falou? Foi ele e ninguém mais? Com que autenticidade ou originalidade? E o que ele expressou do mais profundo dele mesmo em seu discurso?” além dessas, outras questões, como as seguintes: “quais são os modos de existência desses discursos? Em que ele se sustentou, como pode circular, e quem dele pode se apropriar? Quais são os locais que foram ali preparados para possíveis sujeitos? Quem pode preencher as diversas funções do sujeito?” e, atrás de todas essas questões, talvez apenas se ouvisse o rumor de uma indiferença: “que importa quem fala?”.